FRIENDS / INDEX1 / TEXTS / GALLERY / CDS / MUSIC / PERFORMANCES / ELENA / DMITRI / PHILIP / ALISSA / HOME1 / HOME3

Елена ФИРСОВА:
МУЗЫКАЛЬНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ

Elena Firsova: MUSICAL SELF-BIOGRAPHY
Keele, 1996 (Russian)

Я родилась 21 марта 1950 года в Петербурге (Ленинграде). Там же родились мои родители и многие более далёкие предки. Папа – дворянского происхождения, его отец был мелкий дворянин, офицер, один из первых русских лётчиков, а мать – из более знатного рода, наполовину русская (её мать была урождённая княжна Голицына), наполовину немка – отец её был, обрусевший впрочем, немецкий барон фон Вальден. В Германии были какие-то родственники и туда они пытались эмигрировать в конце 1919 года, но в поезде по дороге в Новороссийск заболели тифом и умерли почти в один день. Их маленькие дети (папа и его две сестры) остались в приюте в маленьком неизвестном городке Устьлоба, через год их каким-то чудом разыскала тётка, сестра отца, и увезла в Петроград, но и там они тоже выросли в детском доме. Об этом я написала, потому что события эти из биографии моего отца сыграли не последнюю роль в нашем отъезде в Англию.

 Мой отец – учёный, физик-теоретик, а мама всю жизнь преподавала физику в институте, в основном, в МИФИ. Папа музыке никогда не учился, но был "слухач", любил играть танго и фокстроты на пианино и даже сам сочинил несколько симпатичных фокстротов. Мама считала, что стала физиком по ошибке. В детстве она училась немного играть на фортепьяно и на скрипке, а закончив вместе с папой Ленинградский Университет, пыталась даже, перед самой войной, поступать в Ленинградскую консерваторию на оперно-режиссёрский факультет, но не прошла по конкурсу, так что так и осталась физиком. Физиками или математиками были и большинство наших родственников и друзей родителей, так что я с самого раннего детства была уверена, что мне предстоит стать физиком... Помню, как лет в 6-7 я распевала песенку из какого-то популярного кинофильма: "папа рыжий, мама рыжий, рыжий я и сам", но с такими словами: "папа физик, мама физик, физик буду я".

 В 1956 году мы переехали в Москву и поселились в округе Курчатовкого института, в котором папа впоследствии проработал почти 40 лет. Там же жили многие учёные, друзья родителей, а также папина младшая сестра с мужем, очень известным физиком Исаем Исидоровичем Гуревичем, и двумя моими двоюродными братьями-вундеркиндами. Многие учёные из родительского круга были знатоками литературы, живописи, архитектуры, истории, но никто особенно не интересовался музыкой. Мои родители сами ходили на концерты классической музыки, но считали. что дети до 12 лет всё равно в ней ничего понять не могут, так что меня с собой никогда не брали, и дома такого рода музыка никогда не звучала, разве что случайно по радио. У родителей был старый патефон и груда пластинок со старыми танго и фокстротами (они очень любили танцевать и замечательно танцевали до самого преклонного возраста). Среди них я нашла одну пластинку с "Танцем маленьких лебедей" и ещё несколькими номерами из "Лебединого озера". Я её ужасно полюбила и ставила порой по 20 раз подряд, чем приводила в бешенство нашу домработницу-няню Пашу, довольно злобную, ворчливую, хотя честную, работящую особу, которая добавляла заметную "ложку дёгтя" в моё счастливое пребывание дома.

 Летом 1957 года мама повезла меня на три месяца в Евпаторию, чтобы подлечить моё "хилое" здоровье перед школой. Туда приехал Одесский оперный театр, и мама, после долгих колебаний: "не рано ли?" (мне было семь с половиной лет"), повела меня на "Лебединое озеро". Этот вечер я никогда не забуду, потому что я была не просто в восторге, но впервые испытала то особое ощущения счастья и "полёта духа", которое потом мне случалось испытывать только в связи с музыкой. Конечно, около полугода после этого я мечтала стать балериной) идея, которую мама высмеяла и категорически отмела), а самым большим подарком для меня на многие годы стало хождение в театр на "Лебединое озеро", что мама охотно мне "дарила". Почти каждые каникулы я видела этот балет: то в Большом театре, то во Дворце съездов, то в театре им. Немировича-Данченко, то в Мариинском театре в Ленинграде. Вернувшись из Евпатории, я стала проситься ещё на что-нибудь в оперный театр, и мама сводила меня на "Севильского цирюльника" и на "Русалку". Но на "Севильском" я сфокусировалась на содержании, а не на музыке, а на "Русалке" отчаянно скучала и оживилась только при появлении маленькой русалочки. Мама решила, что я ещё мала, а я больше в театр не просилась, зафиксировалась только на "Лебедином озере".

 В сентябре 1957 года я пошла в школу и кончилось моё "счастливое детство", так как школу я возненавидела с первого дня. Мои школьные впечатления были очень похожи на те, что описываются в "Буденброках" Томаса Манна (Я имею в виду маленького Ганно). Я дико боялась грубых и невежественных учителей, окружающих меня детей, чувствовала себя совершенно "затерянной" в школьной обстановке. Кроме того сразу же возникли у меня неприятности из-за плохого почерка, неумения рисовать и что-нибудь "делать руками". В результате самой главной моей заботой стало – заболеть и не ходить в школу, что при моей предрасположенности ко всяким детским болезням, удавалось довольно легко. При всём заботливом присмотре моей мамы и няни, я умудрялась где-то незаметно расстегнуть пальто на морозе, встать под форточку, съесть мороженное в гостях и потом – ура! – слечь в постель на две недели, да ещё продлить пребывание там, натирая градусник или прикладывая его незаметно на батарею. Из-за такой моей болезненности мама решила, что меня нельзя перегружать и не пригласила ко мне ни учителя музыки, ни учителя по английскому языку – два предмета, которым обучали всех детей учёных в округе. Вообще, маму мало заботило моё образование и как я учусь в школе – она хотела только, чтобы я была здорова. Потом она говорила, что видя с каким упоением я бесконечно читаю книжки и, якобы уверенная в необычности моего характера и наследственных от папы творческих способностей (не знаю, в чём она тогда их угадывала), она была уверена, что что-нибудь из меня выйдет без особых усилий с её стороны.

 Я, действительно, лёжа в постели, глотала книжки одну за другой. Во-первых, это было невероятное количество сказок всех времён и народов (что неизменно возмущало моего папу, который считал, что я должна читать приключенческую литературу), кроме того, масса действительно дурацкой советскоё продукции для детей; довольно рано я начала читать русскую классику (Гоголя, Чехова), а также Диккенса. Одной из любимейших книг был "Бемби" Зальтена – в ницшеанском духе литература. Фраза вождя оленей всё детство так и стояла у меня в ушах: "Одинокий путник пойдёт дальше других". В восемь с половиной лет, роясь в родительском шкафу, я наткнулась на "Войну и мир" и быстро проглотила весь мир, в основном, пропуская "скучную" войну. Забавно потом в будущем было услышать высказывание о "Войне и мире" Гершковича: "Всё, что написано о мире – гениально, о войне – скучно и неинтересно. Это могла бы написать Вера Панова." Приблизительно такое же впечатление было у меня от этой книги в 8 лет, но прочла я её, наверное, слишком рано, ибо впечатление от смерти маленькой княгини от родов было настолько сильным, что я решила, что никогда не буду иметь детей. Это убеждение продержалось у меня до 30-ти с лишним лет и сдвинулась я с него с большим трудом.

 Папа почти не принимал участия в моём воспитании. Он жил в своём творчестве и только изредка замечал "окружающий мир". Раз в год, на день рождения, он дарил мне какой-нибудь конструктор и сам с удовольствием его собирал, заставляя меня сидеть рядом. Он видел во мне "будущую Марию Кюри" и надеялся, что с возрастом, лет через 5-6, я возьмусь за ум и займусь серьёзно физикой и математикой. Увы, несбывшиеся мечты! Однако, как ни мало у меня с ним было контакта в детстве, думаю, что видеть "с колыбели" рядом человека настолько поглощённого наукой и творчеством было важно.

 В 8 лет мама всё-таки пригласила ко мне учительницу музыки. Бывшая балерина, а теперь просто жена одного из физиков, она "подрабатывала", уча детей своих знакомых игре на фортепьяно. Это было совсем не профессиональное обучение и, к тому же, нерегулярное из-за моих бесконечных болезней. Пять лет я играла что-то из "школы Николаева" кривыми зажатыми руками. Единственное достоинство этой учительницы было то, что она была добрая, умела обращаться с детьми, и я занималась с ней с удовольствием.

 Как ни плохо я играла на фортепьяно, всё же в конце ноября 1961 года, то есть в 11 с половиной лет, вдруг сочинила для фортепиано маленькую пьеску род названием "Тройка". Попытки сочинять бывали у меня и раньше. Обычно "нащупав" какой-нибудь маленький музыкальный отрывок или просто последовательность аккордов, я призывала внимание мамы, но она только смеялась надо мной: "Ах ты, композитор!" – так что у меня создалось впечатление, что сочинять музыку это нечто невероятно сложное и невозможное для простого смертного. А тут, вдруг, я в один присест сочинила. хоть и маленькую, но вполне законченную пьесу! Я была в невероятном изумлении и восхищении от свершившегося факта. В не меньшем изумлении была и вскоре вернувшаяся из магазина мама, и пришедшая потом моя учительница музыки. Если б я росла в музыкальной среде, возможно, это не вызвало бы такой сильной реакции окружающих (наши дети, например, видя с рождения вокруг себя столько людей сочиняющих музыку, не видят в этом занятии ничего особенного; для них что-нибудь сочинить, всё равно, что картинку нарисовать, и вообще – дело житейское), но среди детей физиков никто никогда музыки не сочинял и никто ни о чём таком даже и не слыхал, так что около месяца я "купалась в лучах славы", повсюду в гостях играя своё сочинение. Надо сказать, что ощущение это было для меня очень новым. Все дети друзей родителей гораздо лучше меня учились в школе, а мои кузены вообще скакали через классы и побеждали на физико-математических олимпиадах; я же балансировала между четвёрками и тройками, и похвастаться мне было абсолютно нечем. А тут, вдруг, такое! Да ещё моя учительница музыки заставила меня сыграть мою пьесу перед всей школой (на новогоднем концерте) и произнесла перед моим выступлением прочувствованную речь: "Дорогие ребята! Многие из вас показывали мне свои стихи или рисунки, но музыку не сочинял никто! Сейчас моя ученица Лена Фирсова сыграет пьесу собственного сочинения..."

 Впервые разбуженное тщеславие, естественно, вызвало желание стать композитором, хотя, как это может произойти, я себе плохо представляла и большой любви и интереса к музыке у меня ещё не появилось. Приехала на каникулы моя вторая тётя из Ленинграда, большая любительница музыки, и записала моё сочинение на ноты (ни я, ни моя учительница музыки, были не в состоянии это сделать). А потом шумиха по поводу моей пьесы постепенно улеглась, я больше ничего не сочиняла и о моём профессиональном обучении никто не помышлял. Помню, я начала читать все биографии композиторов, которые можно было достать в районной библиотеке. В основном, меня интересовал вопрос, когда они начали сочинять и, если оказывалось, что в таком же возрасте, как и я или даже ещё позже, радовалась и считала это доказательством того, что композитором я так или иначе всё-таки стану.

 Впрочем, вскоре произошло два замечательных события: во-первых, папа подарил на моё 12-летие не конструктор, а проигрыватель, а во-вторых, меня впервые взяли на концерт симфонической музыки в "Зал Чайковского". Помню, там исполняли "Франческу да Римини" и Четвёртую симфонию Чайковского, и там я снова испытала то необыкновенное чувство наслаждения музыкой, которое впервые узнала на "Лебедином озере" в Евпатории. После концерта мы зашли к моей тёте, и она спросила меня со снисходительной улыбкой: "Что, Алёнка, ты, наверное, ничего не поняла, тебе было скучно?" "Поняла", – промямлила я в ответ, а со следующего дня начала покупать пластинки и часами их слушать. Это даже на некоторое время несколько отвлекло меня от любимого занятия – чтения, которое до тех пор было моим прибежищем от всех школьных неприятностей и единственной возможностью "ухода" от действительности, от окружающего реального мира, который, по мере наступления переходного возраста, всё меньше и меньше мне нравился. Мир музыки не был таким достаточно конкретным, как мир книг, но зато давал почти осязаемое наслаждение красотой и вызывал предчувствие – обманчивое, возможно – существования какого-то другого абсолютно прекрасного мира, в который через мир звуков можно было, если не войти, то хоть ненадолго заглянуть. Что-то в этом роде я написала о музыке в сочинении по литературе на вольную тему и была выставлена на поругание перед всем классом: "Как, советская девочка, пионерка,  чувствует себя несчастливой в самой лучшей на свете стране", и т. д. и т.п. К счастью это был не 37 и не 48 год, а 62-63 – конец "оттепели", так что дальше классного разбирательства это на пошло.

 До весны 1963 я продолжала слушать музыку и иногда сочиняла фортепьянные пьесы, а моя ленинградская тётя их записывала, и так могло бы продолжаться ещё долго и, может быть, ничем бы не кончилось, если б весной я не сыграла свою вторую пьесу "Легенду" на школьном концерте и там не услышала меня одна девочка Оля Козадаева. Она училась в районной музыкальной школе  и восторженно рассказала обо мне своей учительнице по сольфеджио, и та предложила привести меня к ней. Я пришла к ней и сыграла все свои тогда совсем немногочисленные сочинения. Учительницу звали Наталья Николаевна Тернавская, и преподавала она не только у нас в районе, но и в "Мерзляковском" училище.  Она позвонила моей маме и сказала, что меня нужно срочно приготовить в музыкальную школу при Училище и взялась это сделать, хотя был уже апрель, а вступительные экзамены были в начале июня. Она также сводила меня в консерваторию к Леденёву, который, прослушав меня, сказал тихим и каким-то вялым голосом: "Жаль, что она не знает дисциплин, надо ей заняться дисциплинами". Я не очень поняла что такое дисциплины, но зато поняла, что "судьба моя уж решена". Мама уговорилась, Н.Н. взялась за меня всерьёз и постаралась за 1,5 месяца "впихнуть" в меня программы сольфеджио, теории музыки и музлитературы за четыре класса музыкальной школы, в чём она довольно-таки преуспела, то всё же к моменту вступительных экзаменов в моей голове царила большая путаница. Когда мне давали интервалы на слух, я порой просто не могла вспомнить их названия и, на всякий случай, называла сексту – сепстой, на фортепиано играла довольно плохо, а из своих пьес успела сыграть только самую неинтересную – дальше слушать не захотели. С экзамена я вылетела счастливая с сияющим лицом: "Мама, я провалилась, меня не приняли!" – и мы пошли на улицу Горького в кафе-мороженное. Дело в том. что поступать в музыкальную школу я совсем не хотела. Во-первых, как всегда, боялась новой обстановки, новых учителей, новых ребят, а главное, не могла без ужаса думать о регулярных экзаменах, особенно по фортепьяно. Мне ведь до сих пор не приходилось сдавать никаких экзаменов, а на экзамене по фортепиано я очень боялась забыть текст. Этот страх, хотя потом с опытом и сильно ослабел, полностью не оставлял меня до конца консерватории, а сон, что я на экзамене остановилась и не знаю, что играть дальше, время от времени повторяется и сейчас, несмотря на то, что в действительности этого со мной не разу не случалось. Когда экзамен кончился и я поняла, что провалилась, я была просто счастлива тому, что экзекуция кончилась, и меня теперь оставят в покое. Однако "счастье" моё длилось не долго  – через две недели маме позвонила заведующая школой Зоя Николаевна: "Мы решили вашу девочку всё-таки принять, только пусть она ещё год позанимается с Н.Н." Видимо, Н.Н. сумела их уговорить, и меня приняли в пятый класс на теоретическое отделение.

 Первый год в музыкальной школе проходил довольно трудно. Собственно, это был не год, а полгода, потому что в начале октября я заболела желтухой, угодила в больницу и появиласт в музыкальной школе только после Нового Года. Кроме того, что я болезненно переносила своё положение "новенькой", меня сильно обескураживало, что все дети были намного лучше меня подготовлены, учились музыке профессионально с 6-7 лет, с раннего детства ходили на концерты, сдавали музыкальные экзамены с детства, словом. чувствовали себя в музыкальной школе, "как рыбы в воде" и любили похвастаться своей музыкальной эрудицией, так что я начала считать себя совсем невежей. (Пробелы в базовом знании классической музыкальной литературы я, несмотря на все мои старания их заполнить, в те годы сильно ощущала до самого конца училища и, порой. чувствую и сейчас.) Как ни странно, самые большие трудности по-началу возникли на уроках музлитературы. Я была подростком совсем не "гуманитарным" и, хотя по-прежнему много читала, это была только художественная литература.  От моего милого чудака-папы, с которым постепенно начали возникать какие-то диалоги, я слышала высказывания типа: "Всякие "ведения" – музыковедение, литературоведение, искусствоведение – пустая болтовня; эстетика – чушь, сотрясение воздуха; философы высасывают истину из пальца, не стоит тратить на них время – только наука может дать позитивное знание", – и т. д. Я с ним спорила,  но в действительности всё это крепко сидело в моей голове. Сама я была убеждена в том, что "музыка начинается там, где кончается слово" и говорить о ней потихоньку считала просто профанацией. Как-то вызвали меня рассказывать биографию Шопена с середины, и я, смущённая тем, что стою посреди класса и все на меня смотрят, промямлила: "В 18.. году Шопен приехал в Париж", и остановилась, чтоб собраться с мыслями. "Ну и что же? – нетерпеливо воскликнул учитель Александр Иванович Лагутин, – что он приехал, с чемоданом?" "С чемоданом", – растерянно повторила я, испуганная его окриком – весь класс "грохнул" и я отправилась на место. Лагутин, наверное, считал меня абсолютно "безнадёжной", а между тем, как раз тогда я очень любила Шопена и много его слушала. (Забавно, что потом этот "чемодан" долгое время ассоциировался у меня с тем метафорическим "чемоданом с сочинениями Шопена", который, по словам одного критика, нашёл молодой Скрябин.) На уроках фортепиано дело обстояло немногим лучше, я была слабее всех в классе, мои руки "разжимались" медленно и никаких исполнительских данных у меня не было. На экзаменах я только думала о том, чтобы не забыть текст, руки становились "ватными", а я сама такой "белой", что комиссия взирала на меня с опаской – не упаду ли я в обморок. На теории и сольфеджио было получше, но до конца года я не чувствовала себя уверенной и там. Естественно, посещения музыкальной школы я воспринимала как наказание и не раз начинала разговор с мамой о том, что хочу музыкальную школу бросить: "Всё равно музыканта из меня не выйдет, да я и не хочу, а сочинять буду просто "для себя"". (Кстати, это дилетантское, наверно, чувство, что я сочиняю просто "для себя" в большой мере осталось у меня и сейчас.) Но мама неизменно просила меня ещё годик подождать, раз мы это уже начали. Одновременно, помню, что в тайне я гордилась тем, что учусь в музыкальной школе и любила, когда по дороге домой, уже где-нибудь у самого дома встречался кто-нибудь знакомый и спрашивал: "Откуда ты?" – небрежно ответить: "Из музыкальной школы".

 Перелом произошёл на переходных экзаменах в шестой класс. По музлитературе я с трудом получила 3, по фортепиано 4-, но на экзамене по теории и сольфеджио неожиданно для себя ответила блестяще, и учительница Вера Георгиевна Жданова (чудесная старуха, напоминавшую мне бабушку из моего любимого "Давида Копперфилда" Диккенса) экспансивно воскликнула: "Молодец, Фирсова!" – и, тыча в меня рукой с авторучкой, которой только что вывела мне в журнале 4+ (потому что в диктанте была всё-таки одна ошибка), прокричала: "Ты будешь музыкантом!" – и широко улыбнулась. В ту же секунду я почувствовала внутри себя словно какую-то моментальную вспышку и внутренний голос сказал мне: "Да, я буду музыкантом, буду, несмотря на ни на что, и даже неважно композитором или презираемым папой музыковедом, лишь бы иметь какое-то отношение к музыке".

 Следующие два года в музыкальной школе прошли без проблем. Я целенаправленно готовилась к музыкальному училищу. Трудности с музлитературой как-то незаметно улетучились, я начала привыкать к экзаменам по фортепиано и постепенно догоняла обычный уровень теоретиков. Сочинять я продолжала, хотя и не слишком часто и, забавно, что стилистика моих сочинений неосознанно изменялась в соответствии с ходом истории музыки: от классики к романтике, от романтики к Прокофьеву. В музыкальной школе был композиторский кружок. Меня долго уговаривали туда пойти (опять ужас! – новый педагог, незнакомые ребята!), и я один раз сделала такую попытку. В ожидании запаздывающего педагога я просидела в классе среди оживлённо болтавших совсем неизвестных мне ребят, чувствуя, что ноги так и уносят меня "вон отсюда, домой!" Наконец, появился совсем ещё молоденький тогда Баташов с иронической улыбкой на лице. Не обратив внимания, что в классе "новенькая" (видимо, там часто появлялись новички), он подсел к роялю, ребята его окружили, а один из мальчиков бравурно заиграл какую-то "пионерскую" песню. Я тихонько прокралась за спинами учеников и выскочила из класса.

Наконец, ещё через год завуч школы. видя, что "гора не идёт к Магомету", обещала поговорить обо мне с Александром Ивановичем Пирумовым, преподавателем композиции из консерватории, у которого в училище было два ученика, как он говорил, последних. Он всё же согласился меня "посмотреть", и 14 декабря 1965 года мама отвезла меня к нему на урок. Помню, как я мечтала об этой встрече и представляла себе доброго пожилого профессора, который доброжелательно выслушает мои сочинения и скажет: "Ну, молодец! А теперь давай-ка попробуй написать симфонию, я научу тебя как писать для оркестра". Первый взгляд на Пирумова не слишком разнился от этого представления – хотя ему было тогда всего 35 лет, он был толстый, с седеющими висками, в тёплом халате, почти до полу, в тапочках и, в целом, вид у него был вполне добродушный. Он, видимо, удивился, что мама, поздоровавшись в передней, сразу же ушла (я взяла с неё слово, что на таком "взрослом занятии", как урок композиции, она присутствовать не будет), и когда он повёл меня в огромный кабинет своей огромной квартиры на Кировской, мне показалось, что он нахмурился и надулся. В кабинете он усадил меня на диван, а сам вернулся к роялю, за которым сидел Ефрем Подгайц, студент первого курса училища, и продолжал с ним урок, который я слушала с благоговением – до сих пор помню одну фразу, которая мне показалась самой "настоящей", возможной только на самом "настоящем" уроке по композиции: "Думаю, Ефрем, что от этой фактуры тебе придётся отказаться..." Когда Пирумов покончил с Ефремом, наступила моя очередь. После кратких расспросов он взял кипу моих сочинений всё ещё, в основном, переписанных моей тётей, повосхищался красотой её почерка, а потом я начала их ему играть почти всё подряд, слыша краткие комментарии типа: "Таак... дальше...",  "А почему в сонате только две части – сонатное Allegro и Andante? Где финал?." "Это неоконченная соната, как у Шуберта "Неоконченная симфония" – мне очень понравилась эта идея". "Хм, интересно". И, наконец, когда я дошла до последней прелюдии в Прокофьевском духе: "О, в этом что-то есть, сыграй-ка ещё раз!" Потом он задал мне ещё несколько вопросов о моих любимых композиторах и, наконец, сказал: "Ну что ж, давай попробуем до лета позаниматься, а там посмотрим". Лет через 6-7 уже в консерватории, когда он вдруг бывал мной особенно доволен, Пирумов любил вспоминать нашу первую встречу: "И как это я согласился с тобой заниматься, ведь я тогда уже никого не брал! Вот я молодец, разглядел-таки в тебе что-то, хотя это было не так уж просто!" Я была вполне довольна результатом этого визита, хоть Пирумов и не предложил мне писать симфонию. Первое задание, правда, меня чрезвычайно обескуражило: "Приходи ко мне через три недели, принеси 2-3 фортепьянные пьесы, 40 одноголосных и 20 двухголосных мелодий!" До метро мы шли вместе с Ефремом, который без умолку болтал, рассказывал о Пирумове, его переменчивых настроениях и называл его "шефом" Я слушала и, хотя меня немного раздражал странноватый смешок Подгайца, повторявшийся через каждые 2-3 фразы, чувствовала себя, как "гадкий утёнок" наконец-то попавший к "своим".

 В следующие полгода моё отношение к урокам композиции развивалось по приблизительно такой же схеме, как и первые полгода в музыкальной школе. Вначале очень трудно было привыкнуть к тому, что музыку надо было писать постоянно,  а не раз в несколько месяцев, и не по естественному желанию, а "вынь да положь" и довольно-таки помногу. Каждые 2-3 недели Пирумову надо было приносить по нескольку небольших сочинений для фортепьяно или для голоса с фортепьяно (о своём первом задании написать 60 мелодий он, к моей радости, забыл, хотя я честно их написала). Каждый визит к нему был для меня тяжёлым испытанием. Даже звонить к нему накануне, чтобы узнать сможет ли он меня принять (он часто болел и переносил занятия), было ужасно неприятно, так как он говорил по телефону всегда таким недовольным слабым голосом, что возникало впечатление, что я позвонила в самый неудачный момент и, то ли его разбудила, то ли оторвала от важного дела, то ли он очень тяжело болен. Настроения его действительно были очень переменчивыми. Бывало шли мы к нему от метро вместе с Ефремом и Аллой Фаллер, ещё одной его ученицей из училища, и гадали: с какой ноги встал сегодня "шеф"? В хорошем настроении он шутил, называл нас уменьшительными именами, вся музыка, которую мы ему показывали, более или менее ему нравилась и советы его были действительно полезны. В такие дни он нередко угощал нас конфетами, а в передней, когда мы уходили, галантно подавал нам с Аллой пальто. Но другой раз он встречал нас мрачный и надутый, и буркал: "Раздевайтесь и проходите", – и, не дожидаясь нас, удалялся в свой кабинет. Мы, тихонько переглядываясь, шли за ним – он уже сидел за письменным столом и нервно стучал по нему пальцами. Потом следовал грандиозный разнос либо всех троих, либо двоих, а третий (обычно это была Фаллер) получал краткое одобрение, как казалось, чтоб оттенить опалу остальных. Его замечания бывали необыкновенно язвительными, хотя иногда могли относиться к тому, что он похвалил прошлый раз; остроумие убийственное – и мы не удерживались и сами над собой хохотали – и иногда я и до сих пор удивляюсь, как он не отбил у нас всякое желание писать музыку. (Правда, в будущем я вспоминала об этих "погромах" с чувством некоего рода благодарности, потому что они приучили меня стойко и почти равнодушно относиться к критике и прислушиваться к мнениям только тех немногих людей, суждения которых о моей музыке я считала важными.) Иногда бывал и третий вариант: сурово встреченные в передней мы уже готовились к самому худшему и, вдруг, в кабинете нас ожидал самый ласковый приём. Пирумов как будто забавлялся тем, какой сюрприз он нам уготовил, посмеивался, всех хвалил, а в конце даже появлялись конфеты.

 Первые месяцы мне сильно доставалось, в музыке моей происходили стилистические метания между Прокофьевым и возвратами к романтизму. Когда я приносила "шопеноватые" прелюдии, Пирумов морщился, называл меня "кисейной барышней" или говорил: "Опять – 'жизнь кончена, налей вина!' –  тебе не надоело?" – советовал всё это выкинуть в мусорное ведро и больше слушать Шостаковича. Прокофьева и другую современную музыку. Пьесы с более "смелой" гармонией встречали чуть более тёплый приём, но они были неуклюжие и самой мне совсем не нравились. Подвинутые Фаллер и Подгайц усиливали во мне комплекс неполноценности. Они занимались с Пирумовым уже несколько лет, писали крупную форму, а Алла даже для струнного оркестра.

 Где-то в марте я заявила маме, что раздумала быть композитором и к Пирумову больше не пойду – современную музыку я не люблю, а в стиле 19 века писать не имеет смысла. Мама опять посоветовала мне подождать до лета, и я решила немножко потерпеть. В апреле Пирумов посоветовал мне написать несколько двухголосных инвенций, и одна из них в до минорном фригийском ладу ему очень понравилась. "ЧТО с тобой случилось? Наверное, весна на тебя подействовала. Продолжай в том же духе." Вскоре я вдруг страшно увлеклась "Наваждением" Прокофьева, сочинила похожую пьесу, ещё несколько инвенций и пару романсов с довольно неожиданной гармонией, и в конце мая довольный Пирумов спросил меня: "Ну, что ты решила? Будешь дальше заниматься?" – с таким видом, будто это не от него зависит, возьмёт ли он меня  в свой класс в училище, а только от моего желания. Я выразила уверенность в том, что хочу стать композитором, и он сказал важно: "Что ж, в добрый путь! Учти только, что путь композитора тернист!" – (последнее было цитатой из письма Шостаковича к Денисову, но тогда я этого не знала) и продолжал что-то ещё глубокомысленное в таком же духе. Я выслушала его с должным благоговением и с тех пор никаких сомнений в выборе профессии у меня никогда не возникало, а сочинение музыки постепенно стало неотъемлемой частью моего существования.

 За полгода до училища я бросила общеобразовательную школу (девятый класс). Уже и в восьмом я училась очень плохо, а в девятом на меня так и посыпались двойки. В школе я никакими предметами не интересовалась (кроме, может быть, алгебры, но и это увлечение к девятому классу уже прошло), а все уроки да и школьные часы воспринимала, как злостное посягательство на время, которое я могла бы посвятить музыке. Я сказала маме, что если не брошу школу,  то не успею как следует подготовиться к училищу. "Ну что ж, бросай," – сказала мама, но папа и слышать об этом не хотел. Погружённый в свою науку  почти не замечая, что со мной происходит в последние два года, он надеялся, что я образумлюсь и пойму, что только физикой и стоит заниматься в жизни. Сам он до 14 лет плохо учился в школе, даже два раза оставался на второй год, а потом увлёкся точными науками, быстро всех нагнал и без труда поступил в Университет. "Сначала закончи школу, а там посмотришь! Музыки и так уже много написано. Без музыки человечество прекрасно может прожить!" "А я проживу без физики!" "Без физики, – распалялся папа, – без физики ты бы сидела сейчас в тёмной пещере и дрожала от холода!" У него была неколебимая вера в науку и прогресс. В результате мама посоветовала мне вставать по утрам, надевать школьную форму, брать портфель и уходить ненадолго к болевшей подружке, пока папа не уйдёт на работу – тем временем она постепенно приготовит папу к происходящему. Так я и поступила, и к Новому Году папа перестал возмущаться и примирился, но чувствовалось, что он сильно во мне разочарован.

 С неодобрением к тому, что я бросила школу, относился не только папа, но и почти все окружающие родителей – друзья, знакомые, родственники, а в школе учителя решили, что моя мама, разрешив такое, просто сошла с ума. Так что моё поступление в училище превратилось в какую-то игру в а'банк. Я очень нервничала и чуть совсем не завалила музыкальный диктант. Списавшая с меня подружка получила "3", а я "3-" – у меня был ужасный почерк, а у неё очень аккуратный, так что решили, что списала я. (Забавно, что точно такая же история случилась с моим папой при поступлении в Университет – он допустил какую-то ошибку в письменной по математике, и списавший задачу аккуратным почерком сосед получил "4", а мой папа "3".) На устном сольфеджио мне удалось себя реабилитировать и все остальные экзамены я тоже сдала легко.

 О четырёх годах, проведённых в Музыкальном Училище при Консерватории я вспоминаю скорее как о неприятном, трудном и нервозном периоде моей жизни. Эйфория по поводу того, что я поступила и учусь в лучшем музучилище страны, что я избавилась навсегда от школьного гнёта, могу, наконец, сколько душе угодно, заниматься музыкой и вообще окончательно вышла на профессиональную дорогу, прошла приблизительно к концу октября, а не третьем курсе я уже чувствовала себя там почти также плохо, как в школе. С первых же дней обстановка на теоретико-композиторском факультете (композитором на нашем курсе поначалу была только я одна, потом к старшим курсам добавилось ещё двое – Рябов и Санько) показалась м не странной и напоминала ту, что бывала до революции в женских институтах, о чём я довольно много читала в разных книгах, а также знала по рассказам моей бабушки, маминой мамы, которая  когда-то закончила в Петербурге женскую Мариинскую гимназию. На курсе из 17 человек было 16 девочек (приблизительно такая же картина была и на других курсах факультета), большинство из них поступило в училище просто "плывя по течению" и, хотя обладали хорошими физическими музыкальными данными, никакого особенного интереса к музыке у них не было. Между занятиями на переменах я слышала бесконечные разговоры о тряпках, о причёсках, о каких-то знакомых мальчиках, о входивших тогда в моду "битлах" – о чём угодно, только не о музыке. Кроме того, за недостатком в училище мальчиков, бесконечно судачили о педагогах-мужчинах. "Дусями" их, правда, не называли и духами журналы не обливали, но находили более современные формы обожания и откуда-то разузнавали о них всевозможные сплетни и подробности их семейной жизни.

Дмитрий Александрович Блюм – внушительная фигура, ходячий монумент, был заведующим отделения и "грозой" для всех учащихся. Он был, несомненно, обаятельным человеком и хорошим педагогом по сольфеджио, но мне он совсем не подходил. Сам он любил говорить, что его педагогический метод это почти постоянный "кнут" и только изредка "пряник", и стриг всех под одну гребёнку. А мне всегда прежде всего требовался "пряник". Я с трудом переносила его крики: "Сапог!", "о консерватории – забудь", "тебе бы мороженное в ларьке продавать", – или конкретно ко мне: "Как ты с таким слухом можешь ещё что-то там сочинять?" –  а создаваемая им обстановка жестокого соревнования вызывала у меня невроз. Вскоре я совсем "закомплексовалась", стала бояться уроков сольфеджио и нередко их прогуливала, а под взглядом Блюма чувствовала себя, как кролик перед удавом или, скорее, как Дон Жуан перед Каменным гостем.

Невзлюбила я и гармонию, которую преподавали у нас невероятно скучно, и хотя бесконечная игра модуляций и решение безликих задач всё же дали мне какое-то первое представление о хорошем плавном голосоведении, думаю, что гораздо важнее было бы заниматься побольше гармоническим анализом. В училище я встретилась только с двумя действительно замечательными педагогами, благодаря которым, я считаю, что не зря провела время в этом заведении – это Юрий Николаевич Холопов и Виктор Павлович Фрайонов, но, к сожалению, их курсы (анализа и полифонии) продолжались только по одному году, что мне казалось, в сравнении с четырёхгодичным курсом сольфеджио, вопиющей несправедливостью и нелепицей.

 Все четыре года я много и большим увлечением занималась композицией, так что на все остальные предметы мне очень не хватало времени, к большинству из них я стала относиться, как к школьным предметам – как к помехе, отрывающей меня от моего прямого дела, сочинения музыки, а сольфеджио и гармонию постепенно здорово запустила. Кроме занятий собственно композицией, я тогда очень много слушала доступной в те времена современной музыки. Конечно, в первую очередь, это были Шостакович и Прокофьев, но и Барток, Хиндемит, Онеггер, Бриттен, Щедрин и "русский" Стравинский. Стиль моей музыки, естественно, тоже колебался между этими композиторами. О существовании Нововенской школы и её авторах я впервые услышала от Аллы Фаллер, но музыку эту мне почти не приводилось слушать до конца училища, когда как-то на четвёртом курсе я забрела на "творческий кружок" Фрайонова (обычно у меня на это просто не хватало сил) и услышала там "Воццека" Берга. Это было, пожалуй, одно из самых сильных впечатлений тех лет, да ещё 14 симфония Шостаковича, на несколько лет ставшая самым любимым моим сочинением. Ещё помню, как-то купила я пластинку со Скрипичным концертом Берга и вскоре принесла Пирумову пьесу для скрипки с фортепиано. "Откуда такая изломанная мелодия? – удивился он. – Что ты  слушала последнее время?" "Скрипичный концерт Берга." "А, тогда понятно", – засмеялся Пирумов. Я поняла, что, кажется, забрела куда-то не туда и, поскольку Пирумов был тогда непререкаемым для меня авторитетом, моё дальнейшее знакомство с музыкой Берга надолго прекратилось; Шёнберг и Веберн так и остались пока только именами.

 Вообще, на многое не хватало времени; из-за постоянного переутомления я ещё много болела, да и время было психологически трудное – переход от подростка к девушке, время всяких "комплексов". В какой-то период я вдруг, как Пастернак, сильно заволновалась из-за отсутствия у меня абсолютного слуха, но, узнав сколько великих композиторов его не имели, к счастью, довольно быстро успокоилась. На старших курсах один за другим появились у нас в училище две выдающиеся личности – студенты-композиторы  ВладимирРябов и Валерий Котов. Они ходили по училищу с важно-трагическим видом ещё непризнанных гениев и наперебой расхваливали всем собственную музыку и, для пущей убедительности, музыку друг друга. Котов, кажется, в первую нашу встречу подошёл ко мне и сказал: "Ты что, тоже музыку сочиняешь? Ты что, не знаешь что ли, что во всей истории музыки не было ни одной женщины-композитора гения? Зря время тратишь!" Я была несколько озадачена, до того я как-то особенно не задумывалась, а тут подумала: "А ведь и вправду не было!" Но тоже довольно быстро успокоилась и перестала думать на эту тему: "Ну и что ж, что не было, – решила я, – вот в физике тоже не было, а потом появились даже сразу две одновременно". Кроме того, я, как всегда, чувствовала, что пишу музыку прежде всего "для себя", чтоб в музыке жить и ощущать её как бы изнутри, а какое место я займу или не займу в истории, меня не очень занимало – я тогда, скорее, всё больше и больше задавалась вопросами откуда и зачем взялась вся эта история и почему мы все в неё каким-то образом попали.

 За четыре года училища я почти ничего заслуживающего серьёзного внимания не написала, и это был ещё период чисто "учебный". Однако, некоторые сочинения, наиболее симпатичные, как ни странно, иногда играют. Например, Сюиту для альта соло и Два романса на стихи Ахматовой, написанные в 1967 году не так давно записали на компакт-диски в Германии (сюиту) и во Франции (романсы), а маленькое Скерцо для квинтета деревянных духовых и фортепиано, написанное на первом курсе, в прошлом году вдруг сыграли в каком-то концерте в Вене.

 На последнем курсе училища произошло одно важное событие – я внезапно открыла для себя поэзию Мандельштама. Моя ленинградская кузина привезла мне на зимние каникулы стопку перепечатанных на машинке стихов – самиздат. Эта была первая книга Мандельштама "Камень". Стихи мне понравились сразу и так, как вообще никогда до сих пор стихи не нравились, а могла так нравится только музыка. Я, наверное, многое не поняла тогда в этих стихах, да и теперь я не всё до конца понимаю  – Мандельштама невозможно понять до конца, но тогда я впервые почувствовала, что приоткрылся тот путь, по которому я бы хотела пойти в искусстве и замерещилась красота и таинственный смысл того, о чём я хотела бы попытаться сказать в моей музыке.

 Я сразу же написала на Мандельштама Три хора a'capella и, хоть я ни о какой "адекватности" в них ещё не может быть и речи, всё же местами в них что-то проблеснуло. Из-за этого сочинения на наши все эти годы безоблачные отношения с Пирумовым нашла тень. Он сказал, что на такие стихи писать хоры нелепо, что хора я не знаю и где я вообще видела, чтоб хор пел "я". Я привела в пример хоры из греческих трагедий и одну из 10 поэм для хора Шостаковича. "Ты что, пришла сюда со мной спорить!?" – возмутился Пирумов, и разговор был окончен. До сих пор я гадаю, в чём тогда было дело? То ли он испугался имени тогда ещё полу-запрещённого Мандельштама, и что из-за меня у него могут быть неприятности, то ли дело было в том, что приблизилось моё поступление в консерваторию, и он занервничал – не надую ли я его так же, как надули его Фаллер и Подгайц, которые. поступив в консерваторию за год до этого, ничего ему не сказав, подали заявление к другим педагогам по специальности. Этот урок был последним перед выпускным экзаменом – вся моя выпускная-вступительная программа была уже давно написана, а на экзамен он не пришёл – уехал к себе на дачу. Помню, экзамен долго не начинали, всё никак не могли поверить, что он вот так без всякого предупреждения – не пришел и всё – и пытались ему дозвониться, но – напрасно. Зато пришёл в качестве председателя комиссии Баласанян (в то время заведующий кафедры композиции в консерватории) и поставил мне "4", чуть не лишив меня возможности вообще поступать в консерваторию, поскольку для этого необходимо было получить хоть одну "5" по государственным экзаменам, а на это я не очень-то рассчитывала.

 К счастью, каким-то чудом, я сдала оба "госа" на "5", и Мюллер, декан теоретико-композиторского факультета в консерватории и председатель госкомиссии, предложил мне оставить композицию или заниматься ею факультативно, а поступать на теоретическое отделение факультета. То же вслед за ним посоветовали мне Блюм и Фрайонов, а Екатерина Михайловна Царёва (преподавательница западной музлитературы), которая присутствовала на экзамене по композиции, рассказала мне, что Баласанян сказал, что не верит в женские способности к сочинению музыки и, к тому же, все решили, что на фоне такого таланта, как Рябов, невозможно мне тоже поставить "5", так что я поняла, что шансов на поступление на композиторский у меня мало.

 Несколько дней я последний раз в жизни решала "быть или не быть", но в это время мне было уже невозможно отделить себя от сочинения музыки, а быть музыковедом к концу училища мне совсем уж не хотелось – ни историком, ни теоретиком, так что я решила никого не слушать. Помню, шли мы с мамой на концерт в "Зал Чайковского" и обсуждали, что раз все педагоги советуют и, тем более, сам декан факультета, разумно было бы их послушать, а там потом, может быть, перевестись на композиторский. На концерте я никак не могла сосредоточиться, всё думала о том, что придётся поступать на теоретический, и к горлу подступала самая настоящая тошнота. Когда начался перерыв, я сказала: "Мама, я решила поступать на композиторский." "Ну, решила – так решила", – спокойно согласилась мама. Я подала заявление на композиторский и легко сдала все экзамены, если не считать того, что опять повторилась история с музыкальным диктантом. От страха я не могла написать на одной ноты, но на этот раз весь диктант шёпотом мне продиктовала сидевшая рядом моя подруга Лена Котлярская.

 Перед экзаменами я съездила на дачу к Пирумову. Он сделал вид, что ничего не знал о том. когда был выпускной экзамен, удивился, что мне поставили "4" и пригласил приходить к нему на консультацию перед экзаменом по специальности. В общем, мы с ним помирились, и я подала заявление к нему в класс.

 В консерватории после "перегрузок" училища я попала словно в полосу "невесомости". Недаром, зашедшая как-то в училище, Фаллер говорила мне, что консерватория – это дом отдыха санаторного типа. После нашего училища на многих предметах было просто нечего делать, никто больше не читал нотаций о том, что куда-то ещё надо будет поступать, самих занятий на композиторском отделении было гораздо меньше, да ещё на многих стояла пометка в расписании "свободное посещение". Мне нравилось в консерватории всё: само звучание слова "консерватория", её здание, какая-то особая празднично-приподнятая атмосфера почти на всех занятиях – настоящий храм музыки. Даже курсы истории партии, диалектического материализма и всех прочих "измов" не могли этого впечатления испортить.

 На первом курсе я продолжала слушать всё ту же приблизительно музыку, что и раньше, узнавая большее количество сочинений, но не расширяя круг самих авторов. Раз только я как-то случайно попала вместе с несколькими теоретиками на прослушивание Второй симфонии Лютославского и меня очень удивила партитура с повторяющимися "квадратами". На втором курсе Пирумов впервые предложил мне написать что-нибудь небольшое для оркестра. Я очень возгордилась и вскоре принесла ему две пьесы. Пирумов спросил, знаю ли я "Пьесы для оркестра" Веберна Ор.6; я ответила. что нет, а он сказал, что мои пьесы на это сочинение немного похожи и посоветовал мне послушать Ор.6 и Ор.10. После этого я неделю не вылезала из кабинета звукозаписи и слушала музыку Веберна.

Помню, что кроме чисто музыкальных вещей – гармонии, оркестровых красок, меня тогда больше всего поразило в этой музыке совершенно новое для меня "время" – миниатюра, а вмещает в себя смысл симфонии Бетховена. Тогда я поняла, что вообще у разных композиторов время разное. Короткое сочинение может показаться длинным и наоборот, и дело не всегда в качестве музыки или типе формы, а в "разном времени" композиторов – пример действия теории относительности в музыке. После Веберна я вспомнила о "Воццеке" и послушала его даже два раза подряд, а во втором семестре решила тоже написать оперу, правда, камерную: "Пир во время чумы" по Пушкину.

Весной начался мой "роман" с Димой. О любви писать очень трудно, к этому предмету, как к никакому другому, подходит Тютчевское: "Мысль изречённая – есть ложь". Наш "союз" в музыке возник и музыкой скреплён. Дима дал мне почитать шесть записанных им уроков Гершковича (анализ главных партий сонат Бетховена из первого тома). Это послужило предметом долгих дискуссий, так же как и наше общее увлечение Веберном.

Мой "Пир во время чумы" вызвал на кафедре целую бурю. Оперу обсуждали на экзамене целый час и всё-таки поставили "5", хотя поначалу старые профессора Голубев и Баласанян требовали работу вообще не зачитывать. Мы с Димой подслушивали обсуждение под дверью, но порой разошедшиеся коллеги так громко кричали, что и так в коридоре всё было слышно. "В этой музыке нет ни мелодии, ни гармонии, ни ритма!" – сердился Голубев. "Нет, послушайте, вот я нашёл мелодию!" – отвечал на это Николаев и заиграл на рояле "Песню Мери", в которой я использовала расшифрованную мной на занятиях по народному творчеству народную песню, окружив её "веберновским" аккомпанементом (единственный случай использования моей музыке фольклора, к которому я никогда не испытывала никакого интереса, а, скорее, раздражение, наверное, потому, что любовь и интерес к фольклору были бы чересчур соответствующими советской идеологии). Мой Пирумов, как всегда, отмалчивался, а защищали меня больше всех Сидельников и Холопов. Новый заведующий кафедрой Леман принял их сторону, отчасти в пику Баласаняну и Голубеву, с которыми у него была тайная и явная вражда, так что всё закончилось для меня благополучно, хотя Леман посоветовал мне в дальнейшем остерегаться "вредных западных влияний, которые и там уже давно загнивают".

С третьего курса Пирумова мне стало явно "не хватать". В самом начале он дал мне первые представления о том, что такое композиция. У него было хорошее, в основном, интуитивное чувство формы, но вкусы его были довольно ограниченными – его кумиром всегда был и оставался Шостакович, и всё более новое он не принимал. Мне всё чаще приходилось слышать от него: "Ну, в такой музыке я ничего не понимаю". Он, правда, не мешал мне писать как я хочу (за что я ему очень благодарна – с другими педагогами, типа Голубева и Баласаняна, было хуже), но ждать от него полезных советов приходилось всё меньше и меньше. Я была, практически, предоставлена самой себе, а на экзаменах Пирумов отмалчивался или повторял, что он, де мол, ничего в этой музыке не понимает, что на казуистическом языке кафедры означало, что он её не одобряет и ответственности за неё не несёт. Если бы не неизменно горячо защищавший меня Сидельников и поддерживающий его Леман – были бы у меня серьёзные неприятности, но мне каждый раз после долгих споров и дискуссий (я уже привыкла, что меня одну обсуждали не меньше часа) ставили "5". Так было даже веселее, и Пирумов был доволен, а иногда даже утверждал. что он тоже "им всем задал".

В сущности, настоящими уроками по композиции были занятия практическим анализом с Холоповым и отчасти занятия по инструментовке с Николаем Петровичем  Раковым, но всё же это была как бы теория композиции, а на практике мне всё больше и больше приходилось справляться самой. В этой ситуации было очень важно, что рядом был Дима. Он, хоть и сам был на стадии послеконсерваторского самообразования, мог зачастую дать гораздо более полезный совет, чем Пирумов, и вообще поддерживал мою уверенность в том, что я делаю.

В конце консерватории большим моим увлечением был Лютославский, особенно "Livre pour orchestre" и Виолончельный концерт, который я слушала в исполнении с Ростроповичем и самим Лютоставским за пультом. На диплом я тоже написала Виолончельный концерт, партитуру которого снабдила алеаторическими фактурами и сонорными моментами явно перекочевавшими туда из партитур Лютославского. Очень мне нравилось тогда его "Paroles tissées", отголоски партитуры которого можно отыскать в моих партитурах и сейчас.

С 1974 года я начала слушать музыку нашей "святой троицы" – Денисова, Губайдулиной и Шнитке. Мне очень понравилось "Detto No.2" Губайдулиной, которое я слышала "живьём" в Малом Зале консерватории, "Живопись" Денисова в записи и, конечно, самым большим потрясением была Первая симфония Шнитке.

На мои последние зимние каникулы в 1975 году мы с Димой первый раз поехали в Рузу (Дима стал уже к тому времени членом Союза композиторов) и там очень подружились с Эдисоном Васильевичем Денисовым, у которого Дима в консерватории учился по инструментовке. Вернувшись в Москву, мы стали регулярно ходить в его класс на его "вторника", где по вечерам в "новом корпусе" консерватории он показывал студентам всевозможную современную музыку. Мы слушали у него в классе нововенцев, и Булеза, Штогхаузена и Лигети, Дютийе, Ноно, Холлигера, Хенце, Хубера и других, словом, всю панораму новой музыки. Обычно перед прослушиванием Денисов делал краткий инструментовочный и фактурный анализ партитур, но иногда к нему в класс приходили и сами авторы. Показывал свою Симфонию Шнитке, встречались мы у него в классе и с приезжавшими в СССР Ноно и Дютийе. Приходил к нему и флейтист Орель Николе из Швейцарии, показавший нам новые приёмы игры на флейте, продемонстрировав их во множестве написанных для него пьес.

Весной я написала пьесу для оркестра "Стансы". Весь мой диплом был уже давно написан, и я могла себе позволить побыть немного "свободным художником". Пирумов сказал, что это уж совсем "оголтелый авангардизм", но, поскольку никому на кафедре я пьесу показывать не собиралась, смотрел на мою работу "сквозь пальцы" и даже в конце я получила от него что-то вроде одобрения. Зато я показала партитуру Денисову и он сделал мне несколько замечаний по поводу tutti, которое я переделала. С тех пор многие годы я показывала ему всё, что написала, практически до самого отъезда в Англию, да и сейчас мы посылаем ему иногда наши новые записи с партитурами. Пьесу эту "Стансы" два года назад два раза сыграли в Англии (мировую премьеру в Саарбрюккене в 1987 году я не слышала даже в записи) и даже пару раз передавали по радио. На исполнение её я приехала с диким страхом, что мне будет стыдно за "грехи молодости". Но оказалось, что не так уж плохо для того времени, только немного робко и неуверенно.

Незадолго до дипломных экзаменов Пирумов с женой и дочкой приходил к нам в гости и там произнёс одну свою "сакраментальную фразу" после того, как мы, чтобы продемонстрировать ему нашу новую аппаратуру, включили на минутку магнитофон, где стояла плёнка с Виолончельным концертом Денисова: "Что ж, увлекаться Денисовым лучше, чем пить водку".

На следующий день, после "подстрекательств" моей, мамы Пирумов решился пойти в деканат и разведать не возьмут ли меня в аспирантуру – большой для него подвиг что-то попытаться сделать для своих студентов! Впрочем, он и для себя ничего не делал: сидел дома, хворал, музыку писал всё реже и реже, и она очень редко исполнялась. Однажды я попыталась спросить его, что он сейчас пишет. "Ничего не пишу. Ловлю мух в стакане", – мрачно ответил он. Я почувствовала, что вопрос был ему неприятен и больше ни о чём таком никогда не спрашивала.

Декан, всё тот же Фёдор Фёдорович Мюллер, дал понять Пирумову, что, хоть у меня и намечается диплом с отличием, рекомендацию в аспирантуру мне не дадут, потому что на меня есть "дело".  "Ты не знаешь, почему на тебя завели "дело"?"– осторожно спросил Пирумов. Но я была изумлена не меньше его. От политики, как от дела. в общем-то, безнадёжного, я всегда была очень далека, ни с какими диссидентами никогда не встречалась. Вот, разве что в комсомол отказывалась вступать в училище до последнего момента, но и то на четвёртом курсе в мае вступила, потому что директор училища Артынова пригрозила, что без этого не видать мне рекомендации в консерваторию, а, следовательно, и самой консерватории, как своих ушей. Ещё иногда я кое-кому давала почитать перепечатки стихов Мандельштама и с восторгом о нём говорила. Неужели только из-за этого? Интересно мне было заглянуть в это "дело", а главное, узнать, кто стучал?!

Рекомендацию в аспирантуру мне почему-то всё-таки дали, но Леман провёл вступительные экзамены для своего ученика из прошлогоднего выпуска раньше, чем я получила диплом (Пирумов, рассказывая мне об этом, возмущённо пыхтел и называл Лемана жуликом), а на следующий год Леман сказал мне: "Пожалуйста, поступайте, но у нас только одно дневное место и на него мы берём Красильникова. Впрочем, будет ещё несколько заочных мест." Я оскорбилась и подавать документы не стала. У меня было такое чувство, что консерватория. где мне было так хорошо, пока я там училась, стоило мне её закончить, "выплеснула" меня на произвол судьбы, как какую-то совершенно ненужную вещь – "как раковина без жемчужин, я выброшен на берег твой" (Мандельштам).

Пирумов, правда, первое время приглашал меня заходить к нему в класс, но вскоре я почувствовала, что я там совершенно лишняя и только отнимаю время от его студентов. Моя музыка стала его всё больше раздражать, что, возможно, было связано и с тем, что он знал какие у нас с Димой хорошие отношения с Денисовым. Во второй половине 70-х годов мы, действительно, были с ним как-то особенно близки, показывали ему всё. что писали, часто бывали у него дома, он бывал у нас, а каждое лето мы вместе проводили в Сортавале. Нас обоих стали называть (и сейчас называют на западе) его учениками, а он со своей стороны тоже прекрасно к нам относился, называл нас "своими детьми", помогал, чем только мог, рассылал за границу наши сочинения, повсюду нас расхваливал, называл всегда "самыми талантливыми молодыми композиторами" (типичный Денисов), чем успешно приобрёл нам немало недоброжелателей в Союзе композиторов.

В Союз композиторов нас обоих приняли довольно быстро и почти автоматически. С Димой было совсем просто, так как его диплом специально был написан в стилистических рамках музыки, которую принимали профессора консерватории и власть имущие в Союзе композиторов, разве что она была чересчур грустной – необъяснимое качество для советского композитора – самого счастливого в мире. За мной же потянулась из консерватории репутация "опасной авангардистки", а вскоре ещё и ученицы Денисова; а в моём Виолончельном концерте легко можно было усмотреть "вредоносные" влияния загнивающего запада (хотя в действительности он был написан под влиянием вполне дружественной нам социалистической Польши).

Денисов сильно беспокоился перед Московским правлением и позаботился. чтоб туда пришли все, кто, по его мнению, могли меня защитить (среди таких людей был Роман Леденёв, когда-то, может, и не ведая того, "запустивший" меня на профессиональную музыкальную дорогу). Не знаю, чем бы всё это могла кончиться, но мне повезло – в середине моего Виолончельного концерта в комнату, где было заседание, заглянул композитор Андрей Эшпай и к нему вышел Терентьев о чём-то поговорить. Когда они прощались, Эшпай спросил: "Кого это вы там слушаете? Интересная музыка! Вот таких и надо принимать в Союз!" На обсуждении Терентьев первый взял слово, сам расхвалил и повторил слова Эшпая, к нему тут же присоединились все песенники и, в результате, "Москву" я прошла единогласно. На следующую комиссию РСФСР после моего звонка и звонка Денисова всё-таки побеспокоил себя прийти Пирумов (член комиссии). Я, правда, не особенно надеялась на его защиту особенно от такой зловредной личности, как Пейко, который, действительно, как рассказал мне Пирумов, пытался придать делу опасный оборот, но там присутствовал какой-то песенник, который знал о поддержке Эшпая, так что всё окончилось благополучно.

В 1976 году меня приняли в Союз композиторов, и в этот же год я начала писать сочинения, в которых я и сейчас отвечаю за каждую ноту – когда я окончательно вошла на тот путь, по которому иду и сейчас, и когда утвердилось во мне то мистическое ощущение, что сочинения мои уже "где-то", в каком-то другом мире написаны, и я их, настраиваясь на "волну", как какой-то особый "приёмник", под диктовку, которую, впрочем, не всегда просто расслышать, записываю. Или, что всё это уже "написано" на белых листах "невидимыми" чернилами и, чтобы музыка "проявилась", нужно, чтобы мой карандаш совпал с линиями этих чернил. О чём-то подобном много говорил в своих интервью Шнитке, но, думаю, что подобные ощущения испытывают многие творческие люди разных профессий; только учёные, открывая что-нибудь, решая абстрактные математические задачи, знают наверняка, что "догадались" о том, что действительно существовало и существует в природе, художники же могут только надеяться, предчувствовать существование своих идей в каком-то совершенно непознанном мире, не будучи никогда до конца уверенными, что такой мир существует.

Весной 1976 года я написала по просьбе Льва Михайлова "Каприччио" для флейты и квартета саксофонов – сочинение, на котором, в действительности, надо было бы поставить Ор.1, но в моём списке сочинений оно значится под Ор.15 – и принялась за сольную кантату "Сонеты Петрарки" в переводах Мандельштама. Написав это сочинение, я сразу почувствовала, или мне показалось, что наконец-то мне удалось написать что-то такое, ради чего стоило родиться на белый свет и ещё, что Мандельштам придал моей музыке какое-то очень важное дополнительное качество – и вовсе не потому, что в течение музыки пропеваются его гениальные стихи, а потому что сама я с помощью этих стихов выхожу на какие-то особые "пути", и для меня открываются какие-то новые "горизонты" в музыкальном языке. Такое же ощущение у меня остаётся в связи со всеми моими кантатами на Мандельштама: "Tristia", "Камнем", "Земной жизнью", "Лесными прогулками", "Silentium" и "Перед грозой", поэтому я считаю их своими лучшими сочинениями. Конечно, "прообразом" для них послужили прежде всего "Песня о земле" (недаром, один критик в Англии после премьеры "Земной жизни" так и написал: "Это сочинение – как бы "Песнь о земле" в миниатюре") а также, несомненно, и "Ленный Пьеро" Шёнберга, и "Сюита зеркал" Волконского, и  Денисовские "Солнце Инков" и "Итальянские песни" тоже сыграли свою роль, но всё же, мне кажется, что в моих кантатах я нашла что-то своё и Мандельштамовское. Все они – как бы одно и то же сочинение, которое я каждый раз заново начинаю писать.

Членство в Союзе композиторов дало мне как бы социальный статус. Я уже нигде не училась и негде не работала, сидела дома и писала музыку, и обрела благодаря этому полный душевный комфорт, утраченный с первых дней школы. Родители вначале отнеслись к этой ситуации с тревогой – им было непонятно, как можно получить высшее образование и нигде не работать, кроме того папа как учёный полагал, что обязательно нужно защищать диссертации. На моё возражение, что диссертации защищают лишь презираемые им музыковеды, он посоветовал мне все равно что-нибудь написать и защититься: "Что тебе. трудно, что ли?" В другой раз, кажется уже в 1977 году он "проснулся" от своей физики и спросил, когда я закончу Симфонию? "Какую Симфонию? Я не пишу никакой симфонии!" "Как?! А я только что сказал К. что ты пишешь Симфонию. Что ж ты до сих пор не написала симфонии?" На мои уверения, что симфония скучный академический жанр, он возразил и настаивал на том, что симфонию надо всё-таки написать, потому что для композитора симфония всё равно, что кандидатская диссертация. Мы прожили с моими родителями в одной квартире первые 13 лет нашего брака, да и потом до самого отъезда в Англию жили с ними на одной площадке. Вначале до 1980 года Дима работал в издательстве, а я немного подрабатывала частными учениками, которых успешно готовила к вступительным экзаменам по сольфеджио и гармонии в консерваторию. Так что в деньгах мы не нуждались и, кроме того, всегда чувствовали в этом отношении за собой "тылы" в лице моего папы. Я считала, что быть в такого рода зависимости от моего доброго и чудаковатого отца гораздо приятней. чем от Министерства Культуры и партийных или беспартийных Секретарей Союза композиторов, а в восьмидесятые годы, когда начали поступать гонорары с запада, мы стали совершенно материально независимыми и обрели в этом смысле полную "моральную" свободу, о чём сейчас, живя на западе, можем только мечтать.

Союз композиторов я постепенно полюбила так же, как, в своё время, любила консерваторию, несмотря на всю его партийно-секретарскую иерархию и "хренниковскую" мафию в лице его самого и кучи его в основном бездарных учеников. Человек ко всему привыкает – и я привыкла и полюбила концертный зал в Доме композиторов с довольно плохой акустикой, который первое время был почти единственным залом, где звучали наши премьеры в цикле "Новые произведения композиторов Москвы", который вёл Денисов, и где можно было услышать много интересной музыки; но не только в этом цикле, но и в цикле Мильмана, и на вечерах Фрида, и в другом цикле Денисова "Музыка ХХ века". Кроме концертов, мы часто ходили на заседания камерно-симфонической секции, где нередко показывали свои сочинения и Денисов, и Губайдулина, и Шнитке. Шнитке даже иногда вёл секцию, и это было очень интересно. Потом с начала восьмидесятых годов, когда на секции окончательно утвердился председателем Левитин, атмосфера там стала довольно неприятной и я бывала там редко.

Самым большим "даром" Союза композиторов, конечно, были дома творчества. Поскольку в нашей семье было два композитора, да ещё мы оба уже с 1980 года нигде не работали и могли ездить туда в любое время, мы проводили в них по четыре месяца в году, а то и больше. Руза стала просто вторым нашим домом, а может быть даже и первым. Там мы, в основном, писали музыку, общались с близкими друзьями-композиторами, обычно договариваясь ехать туда в одно и то же время, там  мы катались на лыжах и последние пять лет растили детей. Сортавала стала излюбленным местом ежегодного летнего отдыха, где мы с увлечением ходили по лесу и собирали грибы, и где скреплялась снова охладевавшая в суматохе и суете московской жизни дружба с Денисовым. В Сортавале же мы познакомились и очень подружились с прекрасным композитором и очаровательным человеком Шуриком Кнайфелем.
Конечно, в то же время, мы всегда чувствовали себя в Союзе композиторов на положении как бы "бедных родственников". В даче в Доме творчества, если она все равно была свободна, в любой момент можно было ждать отказа – если она понадобилась бы какому-нибудь власть имущему секретарю или члену правления одного из отделений Союза композиторов, или просто какому-нибудь из учеников Хренникова. В программы симфонических концертов на появившемся в 1979 году фестивале "Московская осень" попасть нам было трудно, мы всегда оказывались где-то в хвосте очереди, так что исполнений нашей симфонической музыки написанной для большого симфонического оркестра приходилось ждать по несколько лет, а многих мы вовсе не дождались. При этом, секретари исполнялись каждый год, если только у них находились произведения для оркестра. Если мы всё-таки попадали в программы оркестровых концертов, дирижёры уделяли нам на репетиции самое короткое время, стараясь как можно лучше подготовить произведения сильных мира сего, так называемую "секретарскую музыку". В результате наши исполнения бывали очень среднего качества, а порой и просто катастрофическими. В программах других фестивалей и официальных концертах разных Съездов композиторов наши имена принципиально отсутствовали. Прессу обо мне до последних "перестроечных" лет писали более или менее погромную, но на это я меньше всего обращала внимание и всерьёз не воспринимала, тем более, что знала, что она "продиктована" сверху.

Денисов и Губайдулина были да и остаются до сих пор для меня самыми важными композиторами, у которых, слушая и анализируя их музыку, я многому научилась. Шнитке, ранним периодом и Первой симфоний которого мы с Димой очень увлекались, всё меньше и меньше интересовал нас после того, как он "сменил дорогу" и написал Фортепьянный квинтет. Этот популистический путь, как бы, с возвратом к стилистике и средствам классической советской музыки, был очень далёк от моих скорее эстетских устремлений и казался профессионально неинтересным. Большинство премьер Шнитке мы слушали с большим или меньшим разочарованием, но иногда что-то, вдруг, всё же очень нравилось, например "Мадригалы" или Третий скрипичный концерт (хотя всё же меньше, чем Второй).

Вся наша "полуопальность" в Союзе композиторов окупалась общением с Денисовым, с друзьями композиторами-единомышленниками, а также с иностранными композиторами и музыкантами приезжавшими в Москву и приходившими обычно к Денисову. (Помню, на одну такую встречу с итальянскими музыкантами пришёл ещё один запоздавший итальянец в сопровождении Флярковского и Карена Хачатуряна. "Я вас не звал, я вас не пущу", – сказал сопровождавшим Денисов, но наши "композиторы в штатском" и глазом не моргнули, ввалились в квартиру и просидели там до конца вечера.) Очень тёплая и какая-то особенная дружба возникла с Сонечкой Губайдулиной. Постепенно выкристаллизовались и друзья приблизительно нашего поколения: Слава Шуть, Саша Вустин, Саша Раскатов и Володя Тарнопольский. С ними мы действительно чувствовали себя "собратьями по перу", показывали друг другу нашу музыку, старались вместе ездить в Рузу, вместе отмечали наши дни рождения, словом, это был круг очень близких друзей и очень, очень печально, что теперь нас всех разбросало по разным странам.

В 1978 году состоялся Кёльнский  фестиваль "Встречи с Советским Союзом", где по рекомендации Денисова были исполнены мои "Сонеты Петрарки", после чего в этом же году кантату сыграли на бьеннале в Венеции, на фестивале "Москва-Париж" в Париже, а затем в следующем году в Лондоне. С тех пор мои сочинения стали постоянно исполняться на западе, а камерные – почти все. То и дело приезжали в Москву какие-нибудь иностранные музыканты, представители иностранных издательств и, несмотря на то, что в Союзе композиторов им неизменно говорили. что нас с Димой нет в Москве, всё-таки нас разыскивали, брали интервью, привозили плёнки с уже исполненными нашими сочинениями, забирали с собой партитуры новых недавно написанных произведений.
Вскоре после нескольких исполнений "Сонетов Петрарке" за границей состоялся VI Съезд композиторов СССР, где Хренников обрушился на Кёльнский фестиваль и назвал семь фамилий ужасных композиторов, музыка которых скорее напоминает постукивание и поскрипывание, и которые не имели права представлять советскую музыку за рубежом. Список начинался с меня, так как он распределил композиторов почему-то по возрасту в восходящем порядке: Фирсова, Смирнов, Кнайфель, Суслин, Артёмов, Губайдулина и Денисов. Помню, как мы вбежали весёлые в Кремлёвский Дворец Съездов, где происходило открытие этого съезда и попали как раз на перерыв. Первого, кого мы встретили, был Кёхель, главный редактор издательства "Сикорски", который стал нам быстро объяснять что-то по-английски. Мы почти ничего не поняли, но тут на лестнице появилась целая толпа, впереди которой мы увидели спешившего к нам Шнитке. Он возбуждённо обратился ко мне: "Поздравляю Вас, Вы теперь глава советского авангарда!" – и, наконец, объяснил (его самого, также исполнявшегося на Кёльнском фестивале, Хрен в список не включил и, наоборот, впервые расхвалил, видимо, пользуясь принципом "разделяй и властвуй").

В целом. мы очень позабавились всем этим инцидентом; мы хорошо понимали, что сейчас не 1948 год и, хотя это был самый мрачный период Брежневского времени (начало войны в Афганистане, жестокие преследования Сахарова и диссидентов), были уверены, что нас не арестуют и даже серьёзных неприятностей не будет, и, наоборот, это только сделает нам дополнительную рекламу на западе и даже в России. Однако, многие люди другого поколения отнеслись к этому иначе.  Родители мои никакой реакции не выказали, а вот моя ленинградская тётя ужасно переполошилась и очень за нас испугалась. На следующий день я опять забежала на съезд за пирожками – во второй день он проходил в Колонном зале, славившимся своим буфетом и где всегда продавали очень вкусные пирожки с капустой.  На лестнице в курительной комнате я увидела Пирумова и радостно подбежала к нему (мы не виделись, наверное. не меньше года). Он встретил меня сурово, едва ответил на мои приветствия и расспросы, и пошёл от меня вверх по лестнице, сердито бросив недокуренную сигарету в пепельницу. Хотелось бы думать, что я просто напала на одно из его "настроений", но выглядело это так, будто он, как в 1948 году, боится нажить себе неприятностей от знакомства со мной и не хочет, чтобы кто-нибудь видел, что он со мной разговаривает, или даёт мне понять, что я его опозорила своим недостойным поведением.

В то время мы с Димой вместе писали музыку к 20-серийному фильму "Эрмитаж" и уже написали три серии. Когда мы пришли на запись последней из трёх серий, то увидели на двери редакции пришпиленный кусочек газеты с "пресловутыми" семью фамилиями, и с обещанных остальных серий нас сняли, лишив тем самым приятного и существенного заработка. Вскоре мы поехали в Рузу и там к нам подошёл Леман: "Расскажите, что же собственно произошло?" "Ничего не произошло, – ответил Дима, – мы свои ноты посылали через ВААП (действительно, немцы, отобрав всю программу, из осторожности всё запросили и ещё раз получили всё официально через ВААП), а Хренников просто обиделся, что его музыку там не исполняли; а нашу музыку он вообще никогда не слышал." "Вам, Дима, надо пойти к Хренникову и всё объяснить", – озабоченно сказал Леман. "Зачем? – удивился Дима, – я с ним, как-то, не знаком и, признаться, совсем не жажду знакомиться." "До каких пор Вы будете так инфантильны, – возмутился Леман, – это же пионерское поведение!" Но мы только посмеялись.

Практически, на этом история закончилась, хотя отголоски от неё ещё бывали. Вскоре была о нас передача по "Голосу Америки", где нас назвали "семёркой Хренникова" потом был небольшой инцидент с моим Третим струнным квартетом "Misterioso". В конце 1980 года я впервые получила заказ из Германии для 100-летнего юбилея Стравинского. Я писала тогда Струнный квартет и решила его "приурочить" к этому заказу. Когда я его закончила, мне надо было найти что-то связывающее это сочинение со Стравинским, кроме просто посвящения. Я стала просматривать разные сочинения Стравинского и, вдруг,  в опере "Соловей" нашла потрясающе подходившую к моему сочинению фразу: "А там за белою оградой есть сад другой..." Она настолько подходит к моей музыке, что можно подумать, что я сначала прочла её, а потом специально стала писать это сочинение. Я обрадовалась и поместила эту фразу на титульном листе в качестве эпиграфа. Заказ был официально оформлен через ВААП, но, когда пришло время посылать ноты, из Секретариата в ответ на запрос ВААПА пришёл отказ: "Считаем, что посылать это сочинение за рубеж нецелесообразно". Узнав об этом в ВААПе, я не очень расстроилась, так как заблаговременно послала ноты в Германию с одним из наших друзей, но, конечно, могли быть из-за этого неприятности. Выйдя из ВААПа я наткнулась на Рябова и "в сердцах" рассказала ему о том, что случилось. "Это несправедливо, – заорал Рябов, размахивая руками, – я буду говорить об этом с Савинцевым (тогда заместителем Хренникова), он прекрасный человек и тебе обязательно поможет!" "Но бумага-то – под подписью Савинцева." "Не может быть, это какая-то ошибка!" Я не привыкла верить Рябову и поехала домой. Но не успела я войти в дом, как мне позвонил Рябов: "Савинцев ждёт тебя через час в своём кабинете". Когда я приехала, Савинцев очень извинялся, сказал, что всё это подстроил Щербак, специально подсунул ноты Тихон Николаичу, а тот, знаете, так сердился. топал ногами, а он, Савинцев – знаете, как мы, чиновники, работаем – подмахнул, не разобравшись. Он тут же при мне позвонил в ВААП и сказал Начальнику Музыкального отдела Иванову: "Знаете, у нас тут ошибочка вышла. Ну что там страшного в квартете может быть, ну – одна скрипочка поиграет, ну – другая." "Только вот эпиграф уберите, – обратился он уже ко мне, – знаете, "белая ограда", "сад" – могут подумать, что это Вы про "железный занавес" и про райскую жизнь на западе! Не пойдёт!" Я подивилась богатству ассоциативного мышления наших чиновников, но не возражала – всё равно ноты с эпиграфом были уже за границей. Так что Савинцев аккуратно вырезал бритвой титульный лист, и я отнесла ноты обратно изумлённым вааповцам. Потом мне рассказала, что у Савинцева тогда, как раз, был в разгаре конфликт с Хреном, и Хрен его решил уволить за то ли подстроенный, то ли настоящий плагиат, о котором Хренников и раньше знал, но смотрел на это "сквозь пальцы". Перед своей отставкой Савинцев решил Хрену "насолить"; поэтому моя история так благополучно закончилась.

Последний признак того, что мы были всё же в определённых местах в "чёрных списках" я ощутила в 1986 году. Я получила из Западного Берлина программу бьеннале, потому что ансамбль "Модерн" играл там моё сочинение "Музыка для 12", и обнаружила ещё моё "Misterioso", которые должен  был исполнять там Московский струнный квартет. Я удивилась, что ничего об этом не знала и позвонила Жене Алихановой (первой скрипке квартета), но она сказала, что они только собирались его играть и дали в программу, а в Госконцерте им запретили, сказавши, что считают исполнение моей музыки в Берлине нецелесообразным (их любимая формулировка) и велели вместо меня играть квартет Шостаковича. Такое впечатление, что чиновники получали особое удовольствие, запрещая музыку и заменяя её на Шостаковича, которого тоже, в своё время, преследовали.

В 1985 и 1986 у нас родились дети Филипп и Алиса. Диме, наконец, удалось меня уговорить – лет до тридцати я отказывалась об этом даже думать. Я боялась двух вещей: умереть от родов и сильной помехе сочинению музыки. Но родила я легко, а музыку тоже, несмотря на то, что времени на это занятие стало меньше, писать стало как-то легче.

В 1984 году в Россию приехал из Англии Джерард Макбёрни, чтобы поучиться у Денисова и поближе познакомиться с советской музыкой. Денисов нас познакомил, и вскоре мы подружились. Когда он вернулся в Англию, мы с Соней получили по первому английскому заказу. Я решила "пристроить" на этот заказ только что написанную и ещё нигде не исполнявшуюся кантату "Земная жизнь". Её исполнение в Лондоне осенью 1986 года (меня на премьеру не пустили, но зато я получила из Англии замечательную поздравительную телеграмму со множеством разных подписей) и с тех пор у меня почти постоянно были из Англии заказы и много исполнений.

Как раз, начиная с "Земной жизни", я начала писать музыку более легко и свободно, мои теоретические занятия всё больше уходили в подсознание и я стала всё больше писать музыку, полагаясь на свою интуицию. Правда, как раз с 1982 по 1987 год мы с Димой много общались с Гершковичем и занимались с ним анализом Бетховенских сонат и, в результате, в некоторых моих сочинениях появились контуры сонатной формы, так старательно мною избегаемой до тех пор. Например, во Втором скрипичном концерте – концерт этот, после четырёх лет ожидания в "очереди", удалось-таки исполнить на "Московской осени" в 1987 году.

На следующий день после исполнения мне позвонил Хренников и стал горячо меня поздравлять. Я спросонья решила, что меня кто-то разыгрывает и отвечала что-то вроде: "Да ну-у-у, сам Тихон Николаевич! Я счастлива!" и только к концу разговора, когда он спросил: "Не нужно ли Вам чем-нибудь помочь?" – я поняла, что это действительно он, и сказала: "Нет, спасибо, у меня всё в порядке." "Всё в порядке? – казалось, недовольно переспросил он. – Ну, что ж, ещё раз поздравляю!" – и повесил трубку. Вскоре после этого разговора я позвонила Солину в Музфонд, потому что ещё на концерте узнала, что нам отказали в даче в Рузе, а мне, как раз, очень хотелось поработать в хороших условиях, так как  я начала писать "Прорицание" для оркестра и очень была этой работой увлечена. Солин сказал, что никаких надежд на получение дачи в Рузе в ближайшее время нет, и тут я не удержалась, поддалась искушению и рассказала о разговоре с Хренниковым, с любопытством ожидая какая будет реакция. "Бросайте все дела, – заволновался Солин, – и поезжайте прямо в Секретариат, Хренников сейчас там, я знаю, он Вас примет. Вы ему всё объясните, а потом просите у него всё, что хотите. Вы же теперь Королева! Ваше дело приказывать, а наше – исполнять!" Я ответила, что сижу одна с детьми и в данный момент никуда поехать не могу, но подумаю, что можно сделать. Конечно, я никуда не поехала, а на следующий день нам всё-таки дали дачу в Рузе. Я почувствовала, что способ её получить мне не очень нравится, но так была рада возможности пописать музыку, что вскоре забыла об укорах совести.

***

Последние четыре года жизни в Советском Союзе были для нас своего рода "золотым веком". К весне 1987 года в Союз Композиторов просочились "перестроечные настроения", и мы начали ездить на свои исполнения за границу. Первой моей страной была любимая мной с детства, ещё с тех времён, когда я запоем читала Диккенса, Англия, потом Америка, Германия, снова Англия. У Димы в Германии поставили его большую оперу "Тириэль", а камерную "Жалобу Тэли" в Англии. Мы подолгу сидели в Рузе, писали музыку, деньги из-за границы на нас так и сыпались в виде "чеков", так что мы даже перестали их считать; нас начали безропотно вставлять в программы "Московских осеней" и даже расхваливать в прессе. В начале 1990 года мы организовали "новый АСМ", у которого появился организованный Юрой Каспаровым собственный ансамбль, и,  конечно, это давало надежды на новые интересные концерты, интересную музыкальную жизнь. Наконец, в Москву приезжали Булез и Штокхаузен.

 Однако уже с конца 80-х годов всё начало "трещать по всем швам", начались отъезды многих музыкантов и все разговоры с друзьями постепенно сводились к тому, что грядёт что-то очень страшное, надо "спасать детей" и уезжать как можно скорее куда глаза глядят. Всё же года два казалось, что разговоры эти ничем не кончатся, всё это будет тянуться, тянуться, а мы будем, в лучшем случае, "сидеть на чемоданах". В начале 1980 года появилась у нашего друга Джерарда Макбёрни идея – устроить нам стипендию в Кембридже, но я не очень в это верила. Осенью 1990 года обстановка накалилась. Когда мы в начале сентября вернулись из Германии, где я только что в каком-то интервью сказала, что считаю, что, при сложившейся сейчас для нас благоприятной ситуации, нам лучше всего сейчас жить в России, в Москве уже несколько дней не было хлеба и вообще все полки в магазинах были пустые; говорили, что Горбачёв потерял власть и все ждали военного переворота. На "Московской осени" сорвалось несколько концертов. Горьковский оркестр, в программе которого были наши с Димой сочинения, за день до концерта развернулся и уехал домой – оркестрантам не понравилась гостиница, а все московские оркестры были за границей. После этого фестиваля нам показалось, что в Москве уже ничего хорошего не будет.

 В декабре мы с Димой поехали в Англию на фестиваль в Хаддерсфилде и сказали Джерарду, что если с Кембриджем в ближайшее время ничего не выйдет, то мы попробуем остаться в Германии, куда нас вместе детьми особенно приглашали на исполнение Диминых "Моцарт-Вариаций". Джерард показал нам официальное письмо с просьбой о стипендии для нас, которое он только что разослал во все колледжи Кембриджа. Нас пригласили приехать в Англию ещё раз в апреле на фестиваль, где Рождественский должен был играть наши сочинения в одном концерте (мой Камерный концерт №4 для валторны с камерным оркестром и Димину "Лестницу Иакова"). Мы попросили прислать нам приглашение вместе с детьми.

 Вернувшись в Москву мы обнаружили, что уехали "с концами": Вася Лобанов с Катей Чемберджи – в Германию, Грабовский – в Америку, Ивашкины – в Новую Зеландию. Ещё в октябре уехал на полгода во Францию Денисов, и никто не верил, что он вернётся, а Шнитке был в Германии уже давно. В магазинах по-прежнему не было никаких продуктов, а от тех, что удавалось достать, у нас у всех болели животы. Люди на улицах стали совсем озлобленными, а в очередях начались настоящие драки.

 В январе начались литовские события, и тут нам позвонил Джерард – на него большое впечатление произвели танки на улицах Вильнюса, которые он видел по телевизору. Он сказал нам, что Сент-Джонс колледж в Кембридже предлагает нам стипендию на три месяца с начала 1992 года.

 Папа сразу же сказал: "Уезжайте и не возвращайтесь!" Он кожей чувствовал реальную опасность и боялся, что мы повторим ошибку его родителей – решимся уезжать, когда будет уже поздно. Я смотрела на портрет бабушки и дедушки, висевший у нас в комнате на стене, и мне казалось, что они чуть-чуть кивают мне головами, желая укрепить моё решение.

 Перед нашей последней поездкой в Рузу в марте мы все время обсуждали, что делать – оставаться в Англии после апрельского фестиваля и каким-то образом дожидаться январской кембриджской стипендии или вернуться домой и потом спокойно ехать в Кембридж после Нового года. Мне последнее казалось более разумным, но папа и Дима в один голос утверждали, что к Новому году из Советского Союза уже, может быть, невозможно будет выехать, и надо использовать шанс.

 В Рузу я приехала со смешанными чувствами и никак не могла осознать до конца, что решение принято; и трудно было представить себе, что больше никогда не приеду в привычные композиторские дачи, не увижу уже так хорошо знакомых рузских людей: официанток, сторожих, доктора с медсёстрами. Я просыпалась по ночам и мне казалось, что всё это только шутка – поговорим-поговорим, а в результате вернёмся через  две недели из Англии домой.

 В первый день в Рузе мы встретились в столовой с уезжавшим уже оттуда Колей Корндорфом с женой и сыном. Мы перекинулись всего несколькими словами и не подозревали, что он тоже задумал побег. Первое время из суеверного страха мы не говорили о своих планах даже с близкими друзьями, но, когда дней через десять приехали в Рузу Раскатов и Тарнопольский, уже не могли удержаться и все вечера обсуждали с ними наш отъезд.

 От столовой пищи у нас то и дело болели животы, и когда мне было особенно плохо, я думала: "Нет, в этой стране жить нельзя. здесь травят!"

 На последние десять дней к нам в Рузу приехали мои родители, Я не понимала, как они могут быть так спокойны и безмятежны, ведь скоро мы, может быть, больше никогда не увидимся! Но мама беспечно махала рукой: "Подожди волноваться, может быть, вы ещё вернётесь через две недели", а папа, казалось, думал о чём-то своём, наверное, решал какую-нибудь очередную физическую задачу; раз только сказал: "А мы все равно скоро умрём и больше не увидимся, так какая разница". Родителям тогда было по 75 лет.

 В Рузе я закончила свою камерную оперу "Соловей и Роза" по Оскару Уайльду, которую писала для Ульмского оперного театра, но потом заказ сорвался из-за того, что в театре сменился директор.

 Когда мы уезжали из Рузы, в оплаченный нами, как всегда. маленький автобус до Москвы неожиданно ворвалась куча народу, ехавшая на композиторский Съезд. Композиторы со злобой повыкидывали с сидений на пол наши разложенные там вещи, а больных гриппом с высокой температурой детей пришлось взять на колени. Дима попробовал разыскать директора и узнать в чём дело, но никакого начальства на месте не оказалось, а все остальные автобусы ещё рано утром уехали в Москву. "Ну и бардак, – подумала я, – надо уезжать!" В Москве я выбралась один раз на Съезд на выборы (Дима к тому времени тоже слёг с гриппом). Там творилось что-то невообразимое. Беснующиеся толпы членов союза композиторов орали, выкрикивали ругательства, захлопывали всех ораторов. Какая-то истеричка из провинции выскочила на сцену и прорыдала в микрофон, что Хренников ей спас жизнь. Потом на пост председателя Союза было выдвинуто 16 кандидатур, после чего они выстроились в очередь друг за другом и елейно отказывались от этой роли в пользу Хренникова или Дмитриева; один только Корндорф с великолепным негодованием прокричал, что считает появление своей фамилии в этом списке чистейшим недоразумением и просит её оттуда немедленно убрать. В результате в списке осталось трое: Хренников, Дмитриев и никому неизвестный Степаненко из Киева. В перерыве мне повстречался Тер-Терян, который сказал, что будет голосовать за Хренникова, потому, что Союз Композиторов всё равно доживает свои последние дни и должен прийти к своему концу с тем же человеком, с которым он начинался (он ошибся тогда: сам Тер-Терян уже умер, а Союз Композиторов всё ещё как-то существует). Многие наши друзья тоже голосовали за Хрена, лишь бы не прошёл Дмитриев. я почувствовала, что у меня на такое "рука не поднимается", проголосовала за Стапаненко и поехала домой. Ощущение было такое, будто я побывала в сумасшедшем доме. В тот день мне хотелось сесть в самолёт и улететь от этого кошмара. Последней каплей была новость, что Соня Губайдулина уехала в Германию на какую-то стипендию – кто говорил на четыре месяца, кто на два года. "Всё равно не вернётся, – думала я, – а мы-то ждали её к себе в гости – договорились встретиться в конце марта ещё до нашего отъезда в Рузу."

 В последние две недели дни промчались один за другим. Это была какая-то агония прощаний, кульминацией которой был прощальный приём нашей композиторской братии на нашей кухне за два дня до отъезда. Пришли Шути, Вустины, Раскатовы, Екимовский, Каспаров, Тарнопольские; забегал перед репетицией Марк Пекарский. Мы всегда были как бы центром этой компании, наш дом был почти единственным местом, где мы собирались, и я подумала, что после нашего отъезда наши друзья, наверное, не часто будут сидеть вот так вместе за одним столом. Всё было в этот раз, как всегда – болтали, шутили, фотографировались, выпили, конечно, за наш отъезд. Смешно, что в самые трудные минуты в Англии, когда мне хотелось бежать в аэропорт и лететь обратно, домой, в Москву, меня удерживала ещё и мысль: "Как же, мы ведь уже со всеми попрощались и, если теперь вернёмся, это будет выглядеть очень глупо. 13 апреля 1991 года с детьми и четырьмя чемоданами мы вылетели в Лондон. Виза у нас была на полгода.

 Почему именно Англия стала нашим прибежищем? С конца восьмидесятых годов нас больше всего в Англии играли и у нас обоих часто бывали из Англии заказы; когда мы туда приехали, у меня уже был написан заказ для самого известного английского фестиваля Промс – "Прорицание" для большого симфонического оркестра и хора. Диму связывало с Англией его увлечение Уильямом Блейком, а я вообще с детства мечтала об Англии, обожала английскую литературу. Мой папа был англоманом и утверждал, что Англия самая благородная и благоразумная страна в мире. Английский язык был единственным, на котором мы могли хоть как-то объясняться. И, наконец, в Англии у нас был близкий друг Джерард Макбёрни, который вызвался нам помочь, и все связанные с этим вышеописанные обстоятельства.

 Сейчас мы уже больше пяти лет живём в Англии. После нескольких месяцев мытарств, когда мы каждую неделю, а то и 3-4 дня переезжали от одних друзей или знакомых Джерарда к другим,  мы прожили четыре месяца в Лондоне в Чизике, потом три месяца в Кембридже, потом девять месяцев в бесплатном доме в Дартингтоне, куда после нашего отъезда нам удалось на два года пристроить наших друзей Шутей, а сейчас мы уже четвёртый год живём в ещё одном бесплатном доме на кампусе маленького университета "Киил" на севере Англии, куда нас на пять лет пригласили в качестве композиторов-резидентов и профессоров-визитёров. Как всё это произошло я описывать не буду, тем более, что об этом я уже написала целую маленькую книжицу. Всё это время наша жизнь напоминает какую-то вечную жизнь в Рузе – мы живём в маленьких коттеджах на природе, пишем музыку, и условия для творчества у нас просто замечательные, только друзей рядом с нами, как это было в Рузе, нет.

 В первое время у нас было очень много заказов и исполнений; самыми важными для меня были премьеры "Прорицания" на Промсе в 1992 году, в том же году "Ностальгии" для оркестра в Касселе, камерной кантаты "Silentium" в Штутгарте в 1993, премьеры "Кассандры" для оркестра в Уэльсе и оперы "Соловей и Роза" в Лондоне в 1994 году, премьера последней кантаты "Перед грозой" в Лондоне в 1995. Сейчас я жду премьеры большого сочинения для оркестра "Тайный путь", которая должна состояться 27 марта в Вене.

 Пока нас осыпали заказами и бесплатными домами, нам казалось, что мы вполне можем прожить "свободными художниками", перефразируя присловицу из преферанса "два композитора – не один композитор", но сейчас. когда заказов стало не так уж много и, во всяком случае,  они спорадические – "то густо, то пусто", то я с тревогой думаю о будущем, когда через два уже года кончится наш контракт в Кииле, Нам надо будет опять перебираться в другое место, искать и, видимо, покупать себе жильё; Диме, по крайней мере, искать себе настоящую работу (не такую, как здесь в Кииле – по 6-8 часов в неделю, да и то не каждое полугодие). Конечно, хочется в Лондон. Там блестящая музыкальная жизнь, концерты, встречи с музыкантами, много всяких возможностей. Здесь в Кииле жизнь удобная, здоровая, но скучная, и многие англичане предупреждают, что опасно на долгое время зарываться в провинции. Дети наши совсем стали "англичанами", по-английски говорят лучше, чем по-русски. Они счастливы здесь и чувствуют себя в Англии, как дома. Но и их скоро пора будет уже везти в "культурный центр", где только и можно получить хорошее образование.

 Иногда я смотрю на будущее очень мрачно и думаю, что если уж Моцарта похоронили в могиле для бедных, то что о нас говорить! Ведь с тех пор на западе мало что изменилось и прожить на своё творчество не может почти никто из композиторов. Но Дима – оптимист и считает, что всё как-нибудь образуется. Что ж, поживём – увидим.

24 февраля 1996, Киил, Англия

 
 
FRIENDS / INDEX1 / TEXTS / GALLERY / CDS / MUSIC / PERFORMANCES / ELENA / DMITRI / PHILIP / ALISSA / HOME1 / HOME3