 |
Елена Фирсова
и Дмитрий Смирнов
ФРАГМЕНТЫ О ДЕНИСОВЕ FRAGMENTS ABOUT DENISOV
Эдисон
Денисов, Елена Фирсова и Пьер Булез,
1990 (Boulez) NEXTF |
3 марта 1990, Москва: Вчера вечером сидели рядом и разговаривали с одним из величайших композиторов нашего века – Пьером Булезом. Всё устроил, конечно Денисов. Он пригласил Булеза в Москву и Ленинград с ансамблем "Интеркомпорен" – мы были на всех его четырёх великолепных московских концертах, а затем вместе с нашими друзьями (Вустиным, Тарнопольским и Екимовским) принимали у себя дома группу молодых композиторов Филиппа Манури, Марка Строппу и Альбави, а также французское телевидение; мы были на двух пресс-конференциях Булеза также устроенных Денисовым в Малом Зале Союза композиторов и Рахманиновском зале – Денисов подговорил Куликова пригласить Булеза поработать с консерваторским оркестром (в программе Дебюсси, Стравинский и Веберн); Денисов от имени нашей Ассоциации устроил в Союзе композиторов концерт из музыки Булеза, в котором Булез сам дирижировал двумя сочинениями ("Импровизация №1 на Малларме" и "Отклонение") – и наши исполнители играли на пределе своих возможностей (особенно отличился Ваня Соколов блистательно сыгравший Вторую сонату), а после концерта Денисов пригласил нас вместе с Екимовским и Корндорфом на банкет в ресторан Союза композиторов. Наш стол был в левом углу общего зала, так как в банкетном зале Печерский справлял свадьбу своей дочери.
Сидели мы таким образом:
Лена Я Екимовский Корндорф
Катя, жена Денисова,
прекрасно выглядела, несмотря на уже 10-ый
месяц своей беременности (она уже переносила
дней на пять). Рядом с Булезом сидела певица
из Пермской оперы Таня Полуектова, та самая,
которая пела Хлою в Денисовской опере,
а на этом концерте исполняла "Импровизацию".
Когда Денисов представил нас с Леной, Булез
воскликнул:
– Это у вас дома были наши молодые композиторы
Строппа, Манури и Альбави? Они рассказывали
мне.
– Да, у нас с ними был очень интересный
разговор.
Тут Таня спросила меня:
– Так это вы, Смирнов – опера "Жалоба Тэли"?
Мы хотим её поставить в Перми.
Ответив, что буду этому
рад и что готов выслать партитуру и запись,
я снова обратился к Булезу:
– Все трое – очень талантливые ребята.
Мне показалось, что Альбави из них более
близок к нам, более понятен… Манури
очень серьёзен, а Строппа чрезвычайно симпатичный
человек.
Булез кивнул, соглашаясь с моими словами.
– Это Ваши ученики?
– Нет, – ответил он, – я не преподаю.
– Почему? Это трудно?
– Да, трудно. Я преподавал когда-то очень
давно, всего года два.
Булез держался очень
просто и говорил приятно улыбаясь и глядя
прямо в глаза собеседнику, что очень
располагало.
– В нашей стране очень трудно достать Ваши
партитуры. У нас есть только "Молоток без
хозяина" – ее периздало венгерское издательство
и потому она продавалась в наших магазинах.
– Я Вам пришлю. Какие Вам нужны? Напишите
мне список.
– Спасибо. Ваша музыка звучит здесь, наверное,
раз в пять лет. Последнее, что мы слышали
это "Ритуал" и "Две импровизации на Малларме"
– это было, правда, лет десять назад. Зато
в Англии дома у нашего друга Олли Нассена
мы слушали одно из последних Ваших сочинений
– оркестровку Ваших ранних фортепианных
пьес.
– "Notations"?
– Да, и теперь эта запись есть у нас, но
нет партитуры.
– Я Вам пришлю. Я знаю Нассена. Он действительно
хороший композитор и дирижёр.
– Я хотел Вас спросить. Ваш список сочинений
не слишком большой. Почему? У Вас какие-то
проблемы с сочинением?
– Нет, у меня нет проблем – просто я долго
обдумываю.
– Тогда другой вопрос. Что заставляет Вас
переделывать свои ранние сочинения?
– Потому что я хочу использовать все потенциальные
возможности, которые заложены в них – чтобы
этот материал не пропал.
За это время прозвучало
уже два тоста: Денисов провозгласил: как
хорошо, что Пьер здесь, и надеется, что он
приедет сюда снова. Булез отвечал, что думает
скоро вернуться сюда с оркестром Би-Би-Си.
Затем Коля Корндорф в своём квази-грузинском
громогласном тосте варьировал эту же тему.
Булез вспомнив, что вчера на пресс-конференции
он неточно ответил на вопрос Коли, и сказал,
что его ансамбль получает в год 12 миллионов
франков. Корндорф с Екимовским заохали.
Я же сказал, что в деньгах ничего не понимаю
и поднял третий тост – за Денисова, без
которого ничего этого бы не было. Булез
ответил, что если в его прошлый визит 23
года тому назад их было только двое, он
и Денисов, то теперь – вон сколько! И
он кивнул в нашу сторону.
– За вашу дружбу! – заключил я.
Лена, подбадривая, толкнула меня в бок:
– У тебя хорошо получается, давай дальше.
Я спросил Булеза, играет ли их ансамбль
Мессиана.
– Да, – ответил он, – у Мессиана есть три
партитуры для нашего состава, – и он перечислил
их. – Мы их играем.
– А вообще, как Вы относитесь к его музыке?
Ведь он один из Ваших учителей?
– Да, – ответил Булез, – конечно, хорошо
отношусь.
– Для нас современная французская музыка
это всего два имени… – сказал я, поднимая
два пальца, и Булез понимающе засмеялся.
– Вот специалист по Мессиану, – показал
я на Витю Екимовского, – автор монографии.
Зато по Булезу у нас нет специалиста.
– Пока! – добавил Витя, и Булез снова рассмеялся.
– А Ваш ансамбль 10 лет назад играл партитуру
Лены Фирсовой.
– На выставке "Москва-Париж", – подсказала
Лена. – Там ещё пела Джейн Маннинг.
– Да, конечно я помню. Это было хорошо, –
ответил он.
Мы рассказали Булезу про наши английские
связи, про заказы Лены, про наши лондонские
премьеры.
– Вы там о своём говорите, а мы здесь о своём,
– вставил Корндорф.
– А о чём вы? – наивно спросил я, не почувствовав
оттенка ревности в его голосе, и продолжал:
– А как Вы относитесь к английской современной
музыке?
– Мне нравится Харрисон Бертуистл, а также
молодой композитор Джордж Бенджамин.
– Который исполнялся вместе с Вами в Лондоне?
У нас есть эта запись.
– В Англии, – сказал Булез, – очень сильные
исполнители, особенно певцы, а также хоры
– гораздо лучше, чем во Франции. Мы часто
приглашаем их.
Я рассказал о наших проблемах
с певцами (счастливое исключение из которых
составляет сидящая здесь Таня Полуектова,
а также 2-3 певицы в Москве и Ленинграде)
и о тех великолепных зарубежных вокалистах,
с которыми мы сотрудничали. Лена рассказала
о Махе Дёбнер, певшей её музыку во Фрайбурге,
а я о своих операх, поставленных в Германии
и Англии.
– Я ведь не случайно задавал Вам вопрос
на пресс-конференции о Вашей опере, которую
Вы собираетесь писать. Мне очень хотелось
бы услышать именно Вашу оперу. (Булез понимающе
кивнул.) Хотя я, конечно понимаю, когда вы
говорили о проблемах с оперными театрами.
Тут Таня задала через
нас вопрос Булезу о его записях "Воццека"
и
"Лулу" – у неё впечатление, что это живые
записи со спектаклей.
– Нет, – ответил он, – они сделаны между
спектаклями в студии, но в студии было точно
такое же расположение певцов и оркестра,
как в театре. И присутствовал режиссёр.
– Вчера Вы сказали, что Вы не любите ассоциаций
и с подозрением к ним относитесь. Вы не
член "Международного Общества Современной
Музыки"?
– Нет, – сказал Булез.
– Что это за "Общество Современной Музыки"
без Булеза?
– Булез засмеялся.
– Кто туда входит? Вы знаете этих людей?
– Не знаю. Когда-то один раз первый и последний
я был в жюри этого общества и понял, что
их не заботит качество музыки, а только
политические соображения. Они говорят,
надо вставить в концерт такого-то из такой-то
страны потому-то, а не потому, что у него
хорошая музыка… Мы в ИРКАМе независимы
– у нас даже нет Союза Композиторов. Это
очень важно быть независимым!
Я спросил Денисова, состоится ли наша встреча в воскресение у нас дома? Денисов повторил мой вопрос по-французски и Булез ответил, что в 6 кончается репетиция и он готов ехать к нам. (Д.С.)
4 Марта 1990, Москва: Вчера Лена ездила на репетицию и Лене Ивановой, а я собирал вещи в Рузу, а в перерывах писал статью о Булезе. Сегодня утром сделал новую версию этой статьи, и направляясь на выборы, отправил её в "Московский комсомолец". Выбрали Старкова, Лакшина, Садогурскую и Кузнецову [я не уверен, что правильно воспроизвожу здесь эти фамилии]*. Весь день готовились к приёму Булеза. К 4.30 приехал в Союз, где вместе с Екимовским, Корндорфом и Денисовым предстали перед камерой программы "Взгляд" (будут передавать 16-го, где из почти часовой съёмки обещали оставить 6 минут). Екимовский затем поехал за Караевым, а мы с Корндорфом в машине Денисова отправились к Консерватории за Булезом. Оркестранты стали выходить на улицу в начале 7-го. Булез вышел с репетиции последним в 6.40. Он репетировал с консерваторским оркестром "Море" Дебюсси, "Петрушку" в первой редакции и Шесть пьес Веберна.
Дома уже почти все были в сборе: Тарнопольский, Грабовский, Екимовский, Караев, вскоре вслед за нами пришли Шуть, Вустин и Каспаров.
Я попросил Булеза подписать партитуру "Молотка без хозяина" и все пожалели, что не догадались сделать того же, захватив с собой партитуры.
Спросили Булеза об его отношении к русской музыке. Он назвал Мусоргского на первом месте, затем "Петушка" Римского, учебник оркестровки которого он также уважает. Сказал, что слышал "Каменного гостя" Даргомыжского, что это интересно, но незакончено в отношении языка – сочинение во многом любительское. Опер Глинки он никогда не слышал, знает только какую-то одну страшно банальную фортепианную пьесу. Сказал, что в оркестре Чайковского он не видит своеобразия. Скрябин хорош, начиная с Шестой сонаты в смысле гармонии, но форма примитивна, разбивается на секции, материал не развивается, а повторяется. Проблемы его оркестра – это проблемы Листа: это могло быть написано и для фортепиано, чего недостаточно для симфонического сочинения. Он дирижировал "Поэму Экстаза" и "Прометея", но считает, что лучшее сочинение Скрябина для оркестра – это "Жар-птица" Стравинского.
В современной музыке он не любит всего, что связано с минимализмом и неоромантизмом – прежде всего потому, что эта музыка плохо сделана. Не любит звукоизобразительной музыки. Так в Мессиане он ценит больше всего то, что не связано с птицами. "Чем меньше птиц – тем лучше музыка!"
Сказал, что у Ксенакиса
плохой слух – музыка плохо прослушана,
написана абстрактно. Зато хороший слух
у Берио и он, как дирижёр, с удовольствием
играет его Симфонию, хотя не считает это
сочинение чрезвычайно глубоким и близким
к тому, что он сам делает как композитор.
– Не значит ли, что Ваши
вкусы как дирижёра шире Ваших композиторских
вкусов? – спросил кто-то, кажется Грабовский.
– Да! – констатировал
он с видимым удовольствием.
В немецкой музыке он выделяет Лахенманна и некоторые вещи Вольфганга Рима, когда тот не халтурит. О Кагеле сказал, что это всего лишь пародия – очень трудная (или, вернее, опасная) вещь в музыке. Начиная пародировать других, музыка превращается в пародию на себя. Этого смогли избежать лишь Стравинский или Малер, у которых существует дистанция к пародируемой музыке. Они пропустили пародию через себя, и на первом месте всё же они сами, а пародия – на втором. О Шнитке он сказал приблизительно то же, что о Кагеле.
Со Штокхаузеном у него хорошие товарищеские отношения, поскольку они не говорят о музыке – зачем из за этого портить дружбу! Лучшее, что тот написал, по мнению Булеза, написано 25 лет назад ("Zeitmasse", "Gruppen"). То, что он делает сейчас, вызывает у Булеза полное недоумение.
О Пендерецком он не может говорить всерьёз, зато к Лютославскому (периода Второй симфонии, Книги для оркестра, Трёх поэм Мишо) относится с уважением.
Из опер Берга предпочитает "Воццека" – лучше музыкальная драматургия, больше разнообразия, более совершенная тематическая работа, и гениальный Бюхнеровский текст.
Коля Корндорф сказал:
– Два года назад здесь
был Лючиано Берио. Его спросили, как он
относится к истории итальянской музыки,
и он всех шокировал, ответив, что первый
период этой музыки закончился на Россини,
а следующий начался с Пуччини, то есть Верди
как бы и не было.
О своём отношении к французской музыке, Булез сказал, что считает интересным период духовной, затем придворной музыки при Людовике XIV, затем выделяет Берлиоза как совершенно обособленное явление. И дальше – Дебюсси, без Бизе. "Кармен" это не опера, а оперетта. Кто-то заметил, что Малер предпочитал "Кармен" "Мейстерзингерам", на что Булез сказал, что в этом проявилось отношение австрийца к французской музыке как к экзотическому явлению. "Для меня Бизе не экзотичен", – заключил он. Хотя, по его мнению, до Дебюсси было много уважаемых музыкантов, но не было подлинной личности со своим лицом.
Был вопрос о преподавании композиции. Булез вёл три года мастер классы для композиторов, окончивших консерваторию (первой его ученицей была как раз наша знакомая Сьюзен Бредшоу. Которая прозанималась у него всего 10 дней). Первые пол года с утра до обеда он анализировал с учениками какое-нибудь одно сочинение такт за тактом. Это мог быть "Воццек" или Прелюдии Дебюсси. Во второй половине ученики демонстрировали свои сочинения. Занятия инструментовкой заключались в том, что все выполняли одно и то же задание, в том числе и Булез. Затем один студент критиковал работу другого и Булез в это не вмешивался, кроме наиболее спорных и трудных моментов. Затем это сравнивалось с работой самого Булеза – то есть осуществлялась свободная конкуренция.
Я спросил, кого он может назвать своими учениками. Булез назвал троих: Поль Мефано, Хайнц Холлигер и… (имени третьего я не разобрал).
Все были необычайно оживлены и вопросы сыпались один за другим. Я показал Булезу компакт-диск с его музыкой и пластинку "Булез в Москве", сказал, что на видео у нас есть запись "Валькирии" в его трактовке, на что он сказал, что у него дома ничего этого нет – ни CD, ни видео, ни проигрывателя, ни магнитофона. Есть только маленький player "Walkman", которым он пользуется при длинных перелётах из одной страны в другую. Сейчас, например, после Парижа он летит в Новую Зеландию.
Был один острый момент,
когда я высказал Денисову своё сомнение
насчёт Митьки, которого Эдисон Васильевич
сунул в наш ансамбль. Я сказал, что Митька
вряд ли справится с программой, и вообще
не очень хорошо играет на флейте. Денисов
с пылом защищал Митьку и сказал, что он
лучший флейтист в Москве после Зверева.
Все погрузились в молчание.
Я сфотографировал Витю
Екимовского вместе с Булезом. Витя встал,
чтобы пойти покурить, и тут же в его кресло
пересел Корндорф. Когда я щёлкнул и его,
все по очереди стали фотографироваться
рядом с Булезом.
[Я сказал Булезу, что он у нас здесь в качестве верблюда. Увидев недоумение на его лице, я пояснил, что верблюд – это животное, на фоне которого у нас любят фотографироваться на южных курортах.] Все развеселились, включая самого Булеза, а под конец мы (я, а затем Денисов) сделали несколько общих фотографий на фоне окна.
Когда Булез вместе с Денисовым, Корндорфом и Тарнопольским ушли, мы ещё сидели часа два, придумывая название для нашего ансамбля: "АСМодей", "АСМодеус", "АСМ-ансамбль", "Протей" и т. д. – так ни на чём не остановились.
Standing (left to right): Viktor Ekimovski, Yuri Kasparov, Leonid Hrabovsky, Pierre Boulez, Faradj Karaev, Vladimir Tarnopolski, Vladislav Shoot, Nikolai Korndorf, Seated: Dmitri Smirnov, Elena Firsova, and Alexander Voustin. Photo taken by Edison Denisov
8 Марта 1990, Москва:
Вечером звонили Денисову. У него вчера
в 10 утра родилась ещё одна дочка.
– Дима, я Вас перегнал.
– По количеству дочек
– это точно.
Как назвать, он ещё
не придумал.* (Д.С.)
*Младшую дочку назвали Маша (или Мария). Денисов осуществил-таки свою идею создания семьи, которую он понимал, как «семь-я» – в данном случае: он сам, две жены и четверо детей.
Март-Декабрь 1990, Москва: Первое время, после того, как возник наш АСМ (Ассоциация Современной Музыки), мы воспряли духом и были полны надежд. Во-первых, был организован наш собственный ансамбль и прошло несколько очень интересных концертов. Приезжал Булез и продирижировал нашим ансамблем. Он предложил также членам АСМа стажировку в ИРКАМе. Заседания АСМа были очень интересными по сравнению с камерно-симфонической секцией. Мы слушали музыку немцев, голландцев, французов, англичан, американцев, наших эмигрантов и, конечно, самих членов АСМа. Возникли планы записей на компакт-диски; появились какие-то неожиданные спонсоры, предлагавшие деньги; дирижеры, обещавшие свои услуги; на «Московской осени» мы получили два своих концерта, причём, один – симфонический; в конце июня из Америки после полугодового отсутствия вернулись Раскатовы – это тоже воспринималось, как добрый знак.
И вдруг в сентябре, вернувшись
из Сортавалы, мы узнали, что Денисов уезжает
на полгода во Францию – ему предложили
поработать в ИРКАМе и написать новое электроакустическое
сочинение. Сразу возникло ощущение катастрофы.
Хотя Денисов уверял всех на последнем собрании
АСМа перед этим своим отъездом, что в апреле
он обязательно вернётся, в это не верилось.
А Корндорф даже патетически воскликнул:
– Товарищи, вы понимаете,
что происходит?!
Наш АСМ оказался обезглавленным.
Постепенно всё пошло враскосец:
ансамбль стал халтурить; заседания АСМа
стали скучнее, и народу на них стало приходить
меньше; на «Московской осени» сорвался
симфонический концерт АСМа с нашей музыкой;
в АСМе стали возникать разногласия; куда-то
исчезли спонсоры и дирижёры; а записи на
компакт-диски откладывались. На фоне всё
ухудшающейся общей ситуации, повального
бегства на Запад и всё возрастающего чувства
безнадёжности, АСМ стал казаться зеркалом,
рассыпающимся на осколки.
До Нового года Денисов приезжал
в Москву только один раз на своё исполнение
на «Московской осени». Мы видели его мельком
на улице у Дома Композиторов. На следующий
день мы уезжали в Англию на фестиваль в
Хаддерсфилде, поэтому Эдисон Васильевич
обозвал нас «англичанами» и сказал, что
в Париже он скучает по Москве, Булеза почти
не видит, только однажды случайно столкнулся
с ним в каком-то лифте. Ещё он возмущался,
что Тарнопольский открыто разругал игра
АСМ-ансамбля, с чем он был не согласен.
До сих пор нам иногда кажется,
что если бы Денисов тогда не уехал, всё
могло бы развиваться совсем по-другому
– вероятно, мы бы не уехали, а за нами и
Шути, и Раскатовы и музыкальная жизнь Москвы
могла бы выглядеть теперь совсем по-другому.
Но, наверное, это только иллюзия. (Е.Ф.)
| EBACK |
NEXTF
|
|
ФРАГМЕНТЫ О ДЕНИСОВЕ 1990 (Булез) |
FRAGMENTS ABOUT DENISOV 1990 (Boulez) |